محیط نمایش های دینی
محیط نمایش‌های دینی
محیط تئاتری و رابطه بازیگر و تماشاگر در نمایش دینی. مجید سرسنگی. انتشارات افراز. چاپ اول. تهران.1390. 1100 نسخه.384 صفحه .9400 تومان.
«فضاهای بیرونی مکان های متداول برای اجرای نمایش های مذهبی و آیین های نمایشی بودند. اکثر رقص های نمایشی در فضاهای طبیعی مانند کشتزارها، جنگل ها، دامنه تپه ها، کناره رودخانه ها و غیره که برای مردم عادی مشتاق برای مشارکت در این رقص ها قابل دسترسی بودند، اجرا می شدند. »[1]
این کتاب در سیزدهمین جشنواره تئاتر دانشگاهی و با همت معاون پژوهشی جشنواره آقای رحیم عبدالرحیم زاده ارائه و منتشر شده است. نویسنده که خود استادیار گروه آموزشی هنرهای نمایشی دانشگاه تهران و مدیرعامل خانه هنرمندان ایران و مدیر تماشاخانه ایرانشهر است. در این کتاب وی به بررسی محیط تئاتری چه از لحاظ محیط نمایش و چه محیط فیزیکی آن و رابطه این محیط با بازیگر و تماشاگر در نمایش های دینی می پردازد. همچنین عواملی را که موجب ترغیب و تقویت رابطه بازیگر و تماشاگر در نمایش های دینی می شود مورد بررسی قرار می دهد. هدف دیگر کتاب همانطور که در مقدمه اورده شده ، تحلیل نقاط مشترک بین محیط تئاتری در نمایش های دینی ایرانی و برخی از نمایش های دینی در سایر قلمروهای جغرافیایی - فرهنگی است.
نویسنده در مقدمه کتابش می نویسد: این پژوهش درصدد دستیابی به مفهوم و کیفیت نمایش دینی به طور اعم و نمایش دینی در ایران به صورت خاص است. این قصد با تمرکز روی ربطه بازیگر و تماشاگر پیگیری می شود.
تمرکز اصلی این کتاب بر روی نمایش های دینی ایران پیش از اسلام و پس از آن است. مهم ترین دین پیش از اسلام دین زرتشت است که نمایش های دینی زیادی را پدید آورده است. تعزیه یکی از مهم ترین گونه های نمایشی پس از اسلام است که در این کتاب به آن پرداخته می شود.
این پژوهش بر مبنای مشاهدات نویسنده از اجرای تعزیه در محیط های مختلف و میزان تاثیر اجرای این نوع نمایش های دینی در محیط های فیزیکی متفاوت است. در این کتاب علاوه بر بررسی رابطه دین و هنر و نمایش، به کیفیت محیط های تئاتری نیز می پردازد.
این کتاب حاوی پنج فصل است که عبارتنداز: دین، هنر و نمایش. محیط تئاتری، فضای فیزیکی و رابطه بازیگر- تماشاگر. محیط تئاتری و رابطه بازیگر و تماشاگر در ادوار مختلف تاریخی: جوامع بدوی، مصر باستان، قرون وسطی. محیط تئاتری و ویژگی های معماری در نمایش های مذهبی ایرانی. محیط تئاتری و چیدمان معمارانه در تعزیه.
همچنین در پایان کتاب دو ضمیمه پیوست شده است که عبارتند از: مثال هایی از مشابهت بین داستان های تعزیه و موضوعات قرانی. گفتگو با جلال ستاری و بهرام بیضایی.
«اجرای تعزیه در حیاط منازل شخصی امری متداول در گذشته ی تاریخ نمایش ایران بوده است. مردم روی استخر یا حوض وسط حیاط را می پوشانده و گروه تعزیه روی این فضا به اجرا می پرداخته است. بخشی از تماشاگران داخل حیاط، بخشی روی تراس و تعدادی از پشت پنجره ی اتاق ها یا پشت بام به تماشای نمایش می نشستند.»[2]
پی نوشت:
[1] صفحه 193 کتاب
[1] صفحه 188 کتاب
تعزیه هایی که خواندم
تعزیه‌هایی که خواندم
روز شمار شبیه خوانی به روایت هاشم فیاض. هاشم فیاض، گردآوری داوود فتحعلی بیگی. انتشارات نمایش. چاپ اول. تهران.1390. 2000 نسخه.208 صفحه .4000 تومان.
«سردار سپه که بود تعزیه بد نبود. همچین که اومد رو کار کم کم بنا کرد بی مزه بازی در آوردن. محرما تکیه ها رو جمع کرد و گفت تکیه ها رو خراب کردن و همه رو ور داشتن مدرسه کردن. من یادمه در تهرون تا حتی در دهاتا چه تکیه هایی بود، چه تالارهایی بود، چه چادرهایی بود، همه رو ورداشت مدرسه کرد و همه از بین رفت. یه مشتم وقفیات بود همه رو بنا کرد خوردن و جمع کرد.»
متاسفانه با این که بارها و بارها این جمله که " یکی از اصلی ترین راه های رسیدن به تئاتر ملی گذر از نمایش های ایرانی است و برای شناخت هر چه بیشتر نمایش ایرانی می بایست مطالعه همه جانبه ای را در اسطوره ها، افسانه ها، ادبیات ، تاریخ ، باورها و اعتقادات مذهبی و ملی و حتی قومی آغاز کرد" اما این مهم هنوز اندر خم یک کوچه هم نیست. نه تنها بررسی کارشناسانه و دقیق و بی مناسبت های ضربه زننده درباره تئاتر ملی و سنتهای آیینی و نمایشی ایرانی نشده است، بلکه همه چیز دست به دست هم داده تا این نمایش ها روز به روز بیشتر به محاق کشیده شوند. گاه با بی توجهی و حقیر شمردن آنها و دوره ای با توجه و تاکید نامشروع و نامناسب.
تعزیه و تقلید دو گونه اساسی نمایش ایرانی به شمار می روند که هر کدام به طور جداگانه بخشی از ذوقیات و خلقیات ایرانی را ابزار می دارند. این نمایش ها روزگاری پیچیده در باورها و زندگی روزمره مردم کوچه و بازار بود و به جرات می توان گفت امروزه از زندگی خالی شده اند.
این کتاب در واقع خاطرات زنده یادهاشم فیاض، یکی از برجسته ترین تعزیه خوان ها و شیبه خوان های با سابقه تهران است که از سال 1327 تا سال 1382 یعنی اواخرعمرش ثبت شده است. وی برنامه های اجرایی اش را در دفترچه ای ثبت کرده و این دفترچه علاوه بر ثبت تاریخ اجراها شامل خاطرات، حوادث، گرفت و گیرهای تعزیه خوانی و گفتگوهایی است که با همکارانش داشته است.
داوود فتحعلی بیگی در مصاحبه و گفتگوهایی که با زنده یاد هاشم فیاض تا آخرین سال های حیاتش انجام داده است، این کتاب را گرد آوری کرده و بعد از حیات استاد منتشر کرده است. هاشم فیاض در سال 1383 در سن 88 سالگی دار فانی را وداع گفت.
برای گردآوری و تنظیم این کتاب سمانه کاظمی و مهدی صفارنژاد نیز همکاری داشته اند. این کتاب به مناسبت پانزدهمین جشنواره بین المللی نمایش های آیینی و سنتی در سال 90 منتشر شده است.
هاشم فیاض در این یاداشت خیلی کوتاه نوشته است: سوگواری تعزیه در تفرش بود. کاهور ارمنی را خوندیم. تعزیه ندید بود. امسال انشاالله می خوام برم قزوینم یه تعزیه ندید بخونیم برا قزوینی ها. در این کتاب دو ضمیمه نیز در پایان کتاب آورده شده است که شامل یکی گفتگو با هاشم فیاض است در سال 66 که داوود فتحعلی بیکی انجام داده و دیگری گفتگویی است که وی با چند تن از تعزیه خوانان که سابقه همکاری با هاشم فیاض را داشته اند انجام گرفته است.
در پایان کتاب عکس هایی از تعزیه خوانی هاشم فیاض در مکان های مختلف ضمیمه شده است.
« گفتگو ها در سال 1382 انجام شد. زمانی بود که استاد فیاض پس از سکته ی مغزی دچار لکنت زبان شده بود. یک ماهی طول کشید تا بر اساس یادداشتها، پرسش و پاسخ داشته باشیم. زمستان بود، زیر کرسی می نشست و با گشاد رویی پذیرای ما می شد. متاسفانه بسیاری از کسانی که در خاطراتش از آنها یاد کرده در قید حیات نیستند.»
دستیار کارگردان
برای علاقمندان کارگردانی تئاتر
دراماتورژی و اجرا. کتی ترنر و سین برنت. مترجمان: محمد جعفر یوسفیان و پرستو محبی. انتشارات افراز. چاپ اول. تهران.1390. 1100 نسخه.360 صفحه .8800 تومان.
«پیوند دادن دراماتورژ با ایده سانسور قطعا زمینه های تاریخی خاص خود را دارد، اما باید تاکید کرد که این دغدغه هر جا که مطرح شود، چه در بریتانیا، سرزمین های اروپایی و امریکای شمالی، در تجارب تئاتری معاصر امری بسیار اغراق شده است. با این حال در نوع خودش جالب است زیرا از ما می خواهد تا بگوییم دقیقا کجا باید خط فاصلی بین اعمال یک راهکار زیباشناختی و تحمیل چنین راهکاری تعریف کرد.»[1]
دراماتورژی یک بینارشته تئاتری است که از یک سو مهارت های نمایشنامه نویسی و تحلیل های دراماتیک را در نظر دارد و از سوی دیگر ضرایب اجرایی و الگوهای کارگردانی را مناسب با ضرورت های تولیدی و اقتصادی نهاد خصوصی یا دولتی تئاتر بررسی می کند. بنابراین محتوای این کتاب هم برای دانشجویان رشته ادبیات نمایشی مناسب است و هم برای دانشجویان رشته کارگردانی. فصل بندی های این کتاب با محوریت پیمایش تاریخی واژه دراماتورژی آغاز شده است.
بخش دیگر کار به مصاحبه های منتشر نشده ای از موضوع دراماتورژی در مجامع بین المللی است که از سوی نویسنده کتاب برگذار شده است. در مقدمه مترجمان واژه دراماتورژی یا به عبارتی دستیار کارگردان را فن پردازش متن نمایشی و کنکاش در باب روند کیفیت بازنمود اجرایی آن معنا کرده و توضیح داده اند. این واژه ترکیب دو واژه درام و کار است که معنای پردازش کردن و کار کردن بر روی درام را می رساند.
کتاب حاضر یکی از پنج کتاب معتبری است که در ظرف سه سال گذشته راجع به دراماتورژی منتشر شده است. از کتاب های دیگر در این زمینه می توان به کتاب دراماتورژی، انقلابی در تئاتر نوشته لاکهورست ، کتاب فرایند دراماتورژی نوشته مشترک اسکات ایرلان، آن فلچر و جولی دوبینر، همچنین کتاب درباب کارگردانی و دراماتورژی نوشته یوجین باربارا و کتاب راهنمای عملیاتی دارماتورژی اثر مایکل چمرز اشاره کرد.
ضرورت آگاهی از بحث دراماتورژی از آنجایی ناشی می شود که تقریبا باید گفت هیچ اجرایی بدون دراماتورژی آشکار یا ضمنی وجود ندارد. هر چند می توان بدون دخالت ضروری دراماتورژ تحلیل و حتی بنا کردن اجرا ی یک اثر را تجریه کرد.
آثار بدون دراماتورژ، دراماتورژ ی های ناکافی و حتی ناموجود دارند. باید این نکته را تذکر داد که همواره تحلیل تازه ای از متن پیش رو و اجرای متفاوت از اثر لازم و ضروری است زیرا چشم اندازهای بشر، نگاه او به جهان و اندیشه وی همواره در حال تغییر است.
اما از طرفی دیگر، دراماتورژ قادر است به کمک همه جنبه های روند تولید تئاتری بیاید. درماتورژی در کشورهایی چون آلمان در حوزه ساختار مدیریتی تئاترهای دولتی تعریف می شود. از انتخاب بازیگر گرفته تا تهیه مواد اولیه برنامه های نگارشی و ارتباط با واحد بازار یابی. بنابراین یک جور مدیر تولید تئاتر نیز محسوب می شود.
این کتاب حاوی هشت فصل است که عبارتند از: دراماتورژی چیست؟، دراماتورژی تولید برشت: از مدال تا موتور طلایی، نام ها و نشان ها: دراماتورژی های سیاسی در بریتانیا، دراماتورژ و نهاد تئاتر، دراماتورژ و نمایشنامه نویس، دراماتورژ تولید، دراماتورژ و ایجاد: شکل گیری یک دراماتورژی و دراماتورژی های هزاره ای.
«به رغم حضور بی شمار دراماتورژ ها و یا همان دستیاران، به ندرت دیده می شد که برنامه های اجرایی آنسامبل برلین، در طول حیات برشت ، اصلا لقب دراماتورژ را به کار ببرند؛ هر چند که آن ها اغلب با عناوینی نظیر دستیار یا کمک کارگردان، طراح صحنه ، بازیگران و گاه نیز نورپرداز نام برده می شدند.»[2]
پی نوشت:
[1] صفحه 177 کتاب
[2] صفحه 119 کتاب
تاثیر هنر ساسانی در هنر اسلامی
تاثیر هنر ساسانی در هنر اسلامی
تاثیر هنر ساسانی در هنر اسلامی. دکتر عباس زمانی. انتشارات اساطیر. چاپ اول. تهران.1390. 1100 نسخه.296 صفحه .12000 تومان.
«محراب مسجد جمعه نائین از سه طاق نما که قوس هر یک در بالای قوس دیگری است، تشکیل می شود. یکی از این طاق نماها در ته محراب واقع و به سادگی از گچ پوشیده شده است. این طاق نما را دو ستون کور که قوس طاق نمای دوم را تحمل می کند در بر گرفته است. سر ستون های این ستون های کور دیگری که قوس طاق نمای سوم را تحمل می کند، با پالمت های متفاوت دم بلند مزین شده است و پالمت های طاق بستان و کاخ کیش را به خاطر می آورد و از طرف دیگر با تزیینات گیاهی روی یک ظرف نقره ساسانی که در موزه ارمیتاژ لنین گراد است مشابه می باشد.»[1]
کتاب تاثیر هنر ساسانی در هنر اسلامی، رساله دکترای باستان شناسی عباس زمانی در دانشگاه سوربن پاریس است و در ابتدا به زبان فرانسوی نوشته شده است و بعد ها توسط خود نویسنده دوباره به زبان فارسی برگردانده شده. البته نویسنده در مقدمه کتاب اشاره کرده است که بخش ابتدایی کتاب اصلی درباره تاریخ و جغرافیا و مذاهب مختلف ایران بوده که چون در ایران از این دست کتاب ها بسیار زیاد است این بخش ترجمه نشده است و چنانکه لازم بوده در پاروقی به آن پرداخته شده. این کتاب درباره تاثیرات هنر ساسانی بر هنر اسلامی است و قاعدتا می بایست از مرز های ایران خارج نشود. اما نویسنده اشاره می کند چون 777 سال پایتخت ایران از جمله حکومت اشکانی و ساسانی در تیسفون و بین النهرین بوده و درخت کهن فرهنگ و تمدن و هنر ایرانی در این منطقه بارور شده و ثمراتش نصیب عالم اسلام شده است، و همچنین حدود یک قرن پایتخت عالم اسلام در دمشق بوده و آنجا مرکز جذب هنرمندان مسلمان بوده و هنرمندان درجه یک ایرانی در ایجاد آثار تاریخی شرق دریای مدیترانه موثر بوده اند، قبل از آغاز بحث درباره ایران فعلی، دوره اموی و عباسی نیز مورد توجه قرار گرفته است. در این کتاب به دو سبک ایرانی و سبک عرب دقت نظر زیادی شده و بررسی های مستدلی انجام گرفته است. در داخل مرزهای فعلی ایران نیز بررسی ها به تفکیک رشته های مختلف صورت گرفته است. در هنرهایی چون گچ بری، فلزکاری، بافندگی و سفالکاری قویا به جزییات توجه شده است.
نکته ای باید مد نظر خواننده قرار بگیرد و آن این که نویسنده کتاب متاسفانه پیش از انتشار آن بر اثر تصادف جان خود را از دست داده و از این جهت نتوانسته است کار خود را به پایان برساند. این کتاب به دلیل اهمیتش برای انتشار آماده شده و تکمیل جزییات از جمله تصحیح و تنظیم کتاب، و تهیه فهرست اعلام را مسعود گودرزی به عهده گرفته است. مسعود گودرزی که خود مدتی با نویسنده همکاری داشته است، در پیشگفتار کتاب می نویسد: مرگ نابهنگام مولف امان نداد که بر آنچه نوشته بود یک بار دیگر به تامل نظر کند، مطالبی بر آن بیفزاید یا چیزی بکاهد، یا اصلاحی در آن به عمل آورد. از این رو شاید در برخی موارد مثلا در ضبط اسامی آشفتگی های مختصری پیش آمده باشد. من فرصت داشتم و رفع کردن آنها را می توانستم اما به خود اجازه ندادم. ناچار از این کار گذشتم و کتاب همچنانکه بود به طبع رسید.
نکته ای باید مد نظر خواننده قرار بگیرد و آن این که نویسنده کتاب متاسفانه پیش از انتشار آن بر اثر تصادف جان خود را از دست داده و از این جهت نتوانسته است کار خود را به پایان برساند. این کتاب به دلیل اهمیتش برای انتشار آماده شده و تکمیل جزییات از جمله تصحیح و تنظیم کتاب، و تهیه فهرست اعلام را مسعود گودرزی به عهده گرفته است
تاثیر هنر ساسانی بر هنر اسلامی حاوی یازده فصل است که عبارتند از:1- تاثیر هنر ساسانی در هنر اسلامی ایران 2- خصوصیات عمومی هنر اسلامی3- وضعیت معماری ایران در قرون اولیه اسلامی4-تاثیر روش های ساسانی در گچ بری دوران اسلامی5- تاثیر هنر ساسانی در سکه های اسلامی6- تاثیر هنر فلزکاری ساسانی در فلزکاری دوران اسلامی7- رابطه بافندگی ساسانی و اسلامی8- سفال دوره اسلامی و رابطه آن با دوره ساسانی9- کاشی و موزائیک10- تاثیر هنر نقاشی ساسانی در هنر نقاشی اسلامی11- تداوم روش های ساسانی پس از قرن هفتم هجری.
در پایان کتاب فهرست عمومی و نام ها و نشانه ها و همچنین فهرست شکل ها و نقشه ها ضمیمه شده است.
«ذوق و هنر بافندگی در دو دسته از بافته ها، قالی و پارچه های ابریشمی بیشتر جلوه گر شده است. کشفیات شورویها که در پازیریک سیبری به عمل آمده وجود قالی های گره دار را در قرن پنجم پیش از میلاد تایید می کند به این معنی که ردنکو دانشمند شوروی یک قطعه از این قالیهای قدیمی را بررسی کرده و بافت آن را به ایران نسبت داده است. با توجه به این بررسی و تایید می توان تصور کرد که در دوره هخامنشی بافت قالی های گره دار معمول بوده است. »[2]
پی نوشت:
[1] صفحه 142 کتاب
[2] صفحه 189 کتاب
هنر و گفتمان اقلیت
هنر و گفتمان اقلیت
هنر و گفتمان اقلیت. بابک روشنی. انتشارات حوزه هنری سوره. چاپ اول. تهران.1388. 2500 نسخه.174 صفحه .2300 تومان
.
« هرج و مرج حاکم بر هنر سه چهار دهه ی اخیر مجالی مناسب برای بازی های رسانه ای فراهم کرده است. حالا دیگر، اثر هنری نه در معنایش بلکه در ارج شناسی اش وابسته به مولف است، اثری معتبر شناخته می شود که نامی سرشناس تر در پس آن باشد.»[1]
دیر زمانی بود هنرمند وظیفه خود می دانست که صرفا به تولید اثر هنری بپردازد و ارائه و تبلیغات اثرش را به خوانندگان و مخاطبینش واگذار می کرد. اگر مخاطبی جذب یک اثر هنری می شد طبیعاتا آن را به اطرافیانش توصیه می کرد و به این ترتیب اثر هنری توفیق دیده شدن می یافت. اما ورود و حضور صنعتی به نام تبلیغات تنها یکی از عواملی بود که این قاعده را برهم ریخت. امروزه مسئولیت جذب مخاطب برای یک اثر هنری نه اثر بلکه شرکت های تبلیغاتی ای هستند که با سرمایه گذاری های کلان نه تنها می توانند از یک اثر حمایت کنند بلکه می توانند تولید سلیقه و ذوق کنند و مخاطب را بی اینکه بداند خواست و سلیقه واقعی اش چیست به سمت یک اثر کشانده نیاز درونی در او ایجاد کنند. پر واضح است که در چنین شرایطی سرکایه گذاری های کلان تنها در شهرهای کلان جوابگو است و در بستر شهرستان ها و توابع کوچک بازگشت سرمایه به مشکل بر خورده و برای سرمایه گذار شکست در پی می آورد. همین کافی است تا بسیاری از هنرمندان شهرستانی و اقلیت و دور افتاده از مرکز را ناامید از پیدا کردن مخاطب بر جای بگذارد. و بدتر از آن همین کافی است تا بر اثر همین بازی قدرت معیارهای سنجش هنری نیز به سود سوداگران بازار تغییر کند.پیدایش کلان شهرها، جوامع پسا صنعتی، گسترش علوم و پشرفت فن آوری های جدید، رویکردهای تازه در علوم انسانی، جهانی شدن و حضور پر قدرت رسانه ها وضعیت تازه ای به وجود آورده که شاید در کشورهای جهان سوم به اندازه کشورهای غربی نباشد اما تسری این وضعیت پست مدرن ملغمه ای آشفته تر بر ساختار اجتماعی این کشور تحمیل کرده است.
نویسنده این کتاب تلاش کرده به این مهم پرداخته و شرایط حال حاضر ایران را مورد تحقیق و بررسی قرار دهد. این کتاب حاصل تامل وی در بهار 87 است. بابک روشنی نژاد در مقدمه کتاب خود می نویسد: آنچه امروز برای بسیاری از روشنفکران و هنرمندان اقلیت های فرهنگی و در حاشیه اسباب دردسر ها و مشکلات فراوانی را فراهم کرده این مساله است که آن ها برای رسیدن به سطح و موقعیتی که دست کم در آن اهمیت و ارجمندی دستاوردهایشان چنان که باید به جا آورده شود، می باید که هر طور شده به مراکز فرهنگی و دانشگاهی معتبر و کلان شهرها راه پیدا کنند.
طبیعی است وقتی هم که شهر های بزرگ راه پیدا کردند باید بتوانند از لابیرنت های دیگری که مناسبات قدرت آن را مدیریت می کند بگذرند. هر چند در پاره ای مواقع نیز این مناسبات به شکل نامشروعی در جریان است. این کتاب به آسیب شناسی شرایط فرهنگی می پردازد و مواردی را نشان می دهد که در آن شماری از بد فهمی ها در دایره فرهنگی و هنری بدل به الگو شده اند.
هنر و گفتمان اقلیت حاوی پنج بخش است که عبارتند از: 1-هنر و قدرت، تاریخ و روایت های وارونه،2- اهمیت نقد، مرگ مولف/ بازگشت مولف، نظریه نهادی در بوته نقد3- سرمشق های تصویری در تاریخ هنر، هنر- دکراسی- رسانه ها، مساله کاربرد4- نکاتی درباره بازی های کامپیوتری، علیه بوطیقای مصرف5- هنر و رسانه، هنر و بازی، و گذار از بحران.
همچنین پیوست و یادآوری، نمایه نام ها و کتاب ها و تصاویرو عکس هایی ازآثار هنری به پایان کتاب ضمیمه شده است.
« گرافیک در ایران هم مثل جاهای دیگر دنیا در میانه دیالکتیک خدمت به سرمایه داری و نقد و مخالفت با آن به سر می برده است. مبالغه فراوان درباره کیفیت اعجاب آور کالاها و ضمیمه کردن جنبه های ادبی به آن ها، فرایند خریدن و استفاده کردن از آن را به میزان قابل ملاحظه ای معنادار کرده و به فرایند مصرف، صورتی آیینی بخشیده است. اما زمانی که این مبالغه ها به جای ایجاد کیفیتی سودمند، مرغوبیت را بر پایه ی مناسباتی فریبکارانه پیش می کشند، صورتی اهانت آمیز پیدا می کنند و شکلی سودجویانه به خود می گیرند.»[2]
پی نوشت:
[1] صفحه 48 و 49 کتاب
[2] صفحه 92 کتاب
قصه های تاریخی
قصه‌های تاریخی
خطوط برجسته داستانهای ایران قدیم. حسن پیرنیا(مشیرالدوله). انتشارات اساطیر. چاپ اول. تهران.1390. 1100 نسخه.170 صفحه .8000 تومان.
«چنانکه در داستان ها دیده می شود کیخسرو بواسطه اینکه محبوب پهلوانان دربار کاوس بوده تمام آنها را بر ضد توانیها متحد نمود و بواسطه این اتحاد بالاخره بر افراسیاب فائق آمده. جنگ های ایرانی ها با توانی ها خیلی سخت و خونین بوده و چند دفعه توانی ها پس از اینکه عرصه به آنها تنگ گشته خواستار صلح شده و قسمتی از توران را هم به ایران داده اند ولی کیخسرو جنگ را ادامه داده تا اینکه افراسیاب مغلوب و کشته شده و توارن تماما جزو ایران گردیده است»[1]
آیا داستان ها و افسانه ها می تواند سند تاریخی باشد؟ آیا آنچه افسانه ها و حکایات بیان می کنند واقعا رخ داده است؟ آیا از روی خطوط یک قصه می توان تاریخ زمانه رویات داستان را روشن تر دید؟ اینها سوالاتی است که تلاش شده در کتاب خطوط برجسته داستان های ایران قدیم به تا حدی به آن پاسخ داده شود.
نویسنده کتاب معتقد است دو نظر درباره داستان ها و افسانه های تاریخی ایران قدیم وجود دارد. تا چهل سال قبل از این بیشتر این داستان ها را بسان تاریخ تلقی می کردند ولی از چندی به این طرف، غالب آنها را افسانه توصر کرده و معتقدند این افسانه ها از حقیقت خالی است. نویسنده کتاب نظری بین این دو نگاه افراطی و تفریطی دارد. وی می گوید: اگر چه تردیدی نیست در اینکه داستان های ما تا فوت دارا در زمینه تاریخ گفته یا سروده نشده است از طرف دیگر این نظر هم که داستان های مذکور تماما افسانه باشد مبنایی ندارد. زیرا که روشن است هر داستانی حاکی از چهار چیز است. یک: از واقعه ای دو: از اشخاص یا مردمانی که سبب یا مسبب واقعه ای بوده اند سه: از مکان واقعه چهار: از زمان آن. و قدری مطالعه در داستان ها معلوم می دارد که که اگر سه جزء آخری در موارد زیادی با واقع امور مطابق نباشد جزو اولی که به منزله هسته است در داستان ها محفوظ است ولو اینکه در کیفیات غالبا با شاخ و برگ های داستانی یا اساطیری آرایش یافته یا به صورت حکایت بزمی درآمده و یا بطور کنایه گفته شده باشد. تاریخ داستانی هر ملتی مانند زبان و عادات و اوضاع اجتماعی و مذهبی و حکومتی و خانوادگی آن در روشن کردن تاریخ و ماهیت و نژاد آن ملت دخالت دارد. داستان هایی که در این کتاب بررسی شده نه تنها از داستان های ماخوذ از شاهنامه است بلکه به کتب دیگر نیز رجوع شده، مثل کتب پهلوی. همچنین تقسیم بندی دوره ای شاهنامه که شامل دوره کیانیان، اسکندر رومی، اشکانیان و ساسانیان است در فصل های پایانی تنها در فصل اول رعایت شده و در فصل های بعدی به تقسیم بندی دیگر گونه ای پرداخته شده است. البته لازم به یاداوری است که در این کتاب تمامی داستان ها ذکر نشده و نویسنده ضرروتی برای ذکر همه داستان ها نمی بیند و تنها به مضامین کلی داستان ها اشاره می شود.
« ذکر توفان از چیزهایی است که در قرون بعد در داستان ها داخل کرده اند. دلائل این نظر این است که اولا در کتب قدیمه پهلوی و در شاهنامه که موافق خدای نامه تنظیم شده ذکری از توفان نشده ، ثانیا ابوریحان بیرونی می گوید: ایرانی ها و اکثر از پارسی های زرتشتی و نیز هندی ها و چینی ها و سایر ملل آسیای شرقی توفان را انکار می کنند با این حال برخی از ایرانی ها قائلند با اینکه توفان در شامات و بعضی از ممالک غربی روی داده است بدون اینکه تمام ممالک را گرفته باشد...»[2]