فرشته تیمارگری به نام کافکا
فرشته تیمارگری به نام کافکا
خواندن کتاب کافکا به روایت والتر بنیامین چشم‌انداز بسیار تازه و جذابی از این نویسنده بزرگ آلمانی به دست می‌دهد. در این کتاب شما با نوع نگرش، جهان بینی و حتی آبشخورهای فکری و فرهنگی کافکا آشنا می‌شوید. ردپاهایی بس غریب که بنیامین با بررسی تمامی جوانب زندگی فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و شخصی کافکا واکاویشان کرده و به نتایج شگفتی رسیده است.
کافکا به روایت بنیامین. والتر بنیامین. گردآورنده: هرمان شوپن هویزر. مترجم: کوروش بیت‌سرکیس تهران: نشر ماهی. چاپ اول: 1389. 2000 نسخه. 239 صفحه. 6000 تومان.
«از کودکی کافکا عکسی به جا مانده است، تصویری از دوران کوتاه و بینوای کودکی، که به ندرت چنین تاثر آور از آب در می‌آید. متعلق به یکی از آن آتلیه‌های قرن نوزدهمی است که با پرده‌های چین‌دار گوبلن‌ها، سه پایه‌های نقاشی و نخل‌هایش، چنان جای شبهه برانگیزی است که هم می‌شود آن را به جای اتاق شکنجه گرفت و هم سراپرده‌ی پادشاهی. آنجا پسر بچه‌ای تقریبا شش ساله در لباسی تنگ و تحقیرآمیز که سرتاپا حاشیه دوزی شده، ایستاده است. از آن پشت، شاخه‌های نخل آدم را برانداز می‌کنند و گویا برای این که این فضای استوایی متورم، خفقان‌آورتر و شرجی‌تر جلوه کند، کلاه بیش از اندازه گشاد و لبه پهنی را در دست چپ مدل گذاشته‌اند که به کلاه اسپانیایی‌ها می‌ماند. چشمانش مملو از اندوهی است بیکران که چشم‌انداز مقدر شده را زیر سیطره‌ی خود گرفته‌اند و صدف بزرگ گوشش مترصد هر صدایی است که از آن جا بر می‌خیزد»{1}
هیچ کس نیست که آثار کافکا را بخواند و مجذوب نوشته‌های او نشود. حالا تصورش را بکنید این فرد والتر بنیامین فیلسوف، مترجم، نویسنده و زیبایی‌شناس آلمانی و از اعضای مهم مکتب فرانکفورت باشد. یکی از دانشمندان ادبی، منتقدان فرهنگی و ژورنالیست نیمه اول قرن بیستم. بنیامین یک دهه ازعمر خود را صرف پژوهش درباره آثار و نوشته‌های فرانتس کافکا کرده است. صد‌ها یادداشت، سخنرانی، متن‌های کامل، نامه‌ها و نظرات مختلف حاصل تلاش بنیامین در طول این دهه از زندگی اوست که توسط هرمان شوپن هویزر گردآوری شدند. برخی از این یادداشت‌ها پیش از این به صورت پراکنده منتشر شده‌اند.
کافکا به روایت والتر بنیامین پژوهشی است در تمام زندگی، آثار، و دست نوشته‌ها و حتی عکس‌های کافکا که برای گردآوری و مطالعه آنها ده‌ها سال وقت والتر بنیامین صرف شده است. با این حال چنان شیرین و جذاب تدوین شده، که هر خواننده‌ای را سر شوق می‌آورد.بنیامین در یکی از نامه‌هایش به شولم می‌نویسد:در انبان خویش فرشته‌ی تیمارگری دارم مثل کافکا. سرگم خواندن محاکمه هستم. به راستی خواندن آثار کافکا هیجان وصف ناپذیری ایجاد می‌کند. هنگام خواندن هر کدام از آثار کافکا مثل این است که وارد قصری پیچیده و مرموز شده باشید که از هر راهی که بروید با موجودات عجیب و غریب و وقایعی بس خیال انگیز و شگفت رو به رو می‌شوید. دنیاها و مکان‌هایی سراسر پیچیده و رازآلود.
جهان کافکا تئاتری است با ابعادی جهانی. برای او آدم از همان ابتدای کار روی صحنه است. مثال حی و حاضر آن هم این است که هرکس را می‌توان در تئاتر طبیعی اکلاهما استخدام کرد. حالا بر اساس چه معیاری این گزینش صورت می‌گیرد، از راز آن نمی‌شود سر در آورد... ظاهرا هیچ نقشی بازی نمی‌کنند. اما می‌توان مسئله را این گونه هم مطرح کرد: هیچ انتظاری از متقاضی نمی‌رود مگر این که نقش خود را بازی کند
این کتاب شامل چهار مقاله اصلی است و در پی آن یادداشت‌ها، گزین‌گویه‌ها و مباحثات او با دیگر منتقدان درباره آثار کافکا آمده است. روش و هدف بنیامین از پژوهش در آثار کافکا تفسیر نویسنده از میان تصاویر موجود در جهان، زبان و ایما و اشارات انتخابی کافکا است.
«زمانی گئورگ لوکاچ گفته بود که این روزها برای ساختن یک میز درست و حسابی باید دارای نبوغی بود مثل نبوغ میکلآنژ در معماری. همان گونه که لوکاچ بر مبنای زمان تاریخی می‌اندیشد، اساس اندیشه‌های کافکا زمان بیکران است. انسان با اعمالی جزیی، گردونه‌ی زمان بیکران را به جنبش وامی‌دارد؛ تازه آن هم با ایما و اشاراتی که اصلا به چشم نمی‌آیند. شخصیت‌های آثار کافکا بارها و بارها اغلب به دلایل عجیبی کف می‌زنند. ولی یک بار، آن هم در حاشیه گفته می‌شود که این دست‌ها " در واقع حکم پتک‌هایی را دارند که با فشار بخار کار می‌کنند»{2}
چنین پژوهشی که دهه‌ها به طول کشیده باشد در ادبیات آلمان سابقه‌ای نداشته است. نتیجه پژوهش بنیامین روشن کردن این نکته است که آثار کافکا در قالب وداعی مابعدالطبیعی از مابعدالطبیعه که همزمان در پی نجاتی فلسفی- تاریخی در برابر راه‌حل‌های ظاهری است، ساختار پاسخی را ارائه می‌کند که پرسش را ملغا می‌سازد. بنیامین با تشریح چنین ساختاری به رهیافت‌هایی اشاره می‌کند که هنوز در تازه‌ترین رویکردهای ساختارگرایانه به آثار کافکا بکار برده نشده است. بخش‌هایی که در این کتاب می‌خوانید شامل چهار متن اصلی است به نام‌های: «فرانتس کافکا. به مناسبت دهمین سالگرد مرگ او»، «فرانتس کافکا. هنگام بنای دیوار چین»، «آداب جوانمردی و ماکس برود»و« فرانتس کافکا. زندگی‌نامه. پراگ 1937» در این چهار متن کامل بنیامین تنها با توجه به اصل آثار کافکا به بررسی او پرداخته‌است و تمام اشارات و مثال‌ها نیز از داستان‌های او آورده می‌شود. در بخش بعدی کتاب گزیده مکاتبات بنیامین با گرشوم شولم، از دوستان نزدیک او که تقریبا تا پاین عمر او را همراهی کرده است، ورنرکرافت و تئودور آدورنو درباره آثار کافکا است و در بخش پایانی کتاب تمام دست نوشته‌ها و یادداشت‌های بنیامین گردآوری شده است. در یکی از این یادداشت‌ها به گفتگویش با برتولد برشت نیز پرداخته‌است.
والتربنیامین، منتقد ادبیات و یکی از مشهورترین اهل قلم در ژانر مقاله نویسی قرن بیست غرب است. سنت ژانر مقاله نویسی او را ادامه راه نیچه و منتگین درغرب بشمار می‌آورند. او خود را مهندس زیباشناسی دانست که به شرح انتقادی زمان خود می‌پردازد و منتقد ادبی و فرهنگی را، طراح و استراتژیک مبارزه انسانی بشمار می‌آورد و می‌گفت که نقد باید بدون تعارف، جدی باشد و نه دوستانه و چاپلوسانه. او منتقد را همچون گرگی می‌دانست که بره کتاب را حریصانه درآغوش می‌گیرد تا آنرا قطعه قطعه نماید.
«جهان کافکا تئاتری است با ابعادی جهانی. برای او آدم از همان ابتدای کار روی صحنه است. مثال حی و حاضر آن هم این است که هرکس را می‌توان در تئاتر صبیعی اکلاهما استخدام کرد. حالا بر اساس چه معیاری این گزینش صورت می‌گیرد، از راز آن نمی‌شود سر در آورد... ظاهرا هیچ نقشی بازی نمی‌کنند. اما می‌توان مسئله را این گونه هم مطرح کرد: هیچ انتظاری از متقاضی نمی‌رود مگر این که نقش خود را بازی کند... آن ها با نقشی که دارند مثل آن شش شخصیت پیراندللویی در جستجوی نویسنده، در تئاتر طبیعی به دنبال جایگاهی برای خود می‌گردند. این مکان برای هر دو طرف آخرین و لزوما مانعی بر سر راه رستگاری نیست. رستگاری جزو تجملات هستی نیست بلکه آخرین مفر برای انسانی است که به قول کافکا " راه را با استخوان پیشانی خود " سد کرده است»{3}
بنیامین درسال 1940 میلادی، 48 ساله بود که به علت فرار از فاشیسم آلمان، در مرز فرانسه – اسپانیا، دستگیر و برای فرار از تحویل به نیروی گشتاپوی آلمان، دست به خودکشی زد. از او آثار و مقالات زیادی باقی‌مانده است که از جمله می‌توان به " خیابان یک طرفه"، "خواستگاه نمایش سوگوار آلمانی"،" انگیزه‌های بودلر" و " خویشاوندان انتخابی گوته" اشاره کرد.
پی نوشت‌ها:
[1] صفحه 31
[2] صفحه 29
[3]صفحه 40
نویسنده‌ای که خودش را خورد
نویسنده‌ای که خودش را خورد
دختری که خودش را خورد داستان ساده و متوسط معلمی محافظه‌کار است به قلم نویسنده‌ای محافظه‌کار که برای خلق فضای داستان به اولین ایده‌های ذهنش چنگ می‌اندازد و نتیجه آن اثری سطحی فاقد تابلوها و تصویری به یاد ماندنی است.
دختری که خودش را خورد. سعید محسنی. تهران: نشر چشمه. چاپ دوم: 1390. 1500نسخه. 159صفحه. 3900 تومان.
«تنهایی. اگر چه این مدت آرزوی این را داشتم که مدتی تنها باشم اما این تنهایی فقط وقتی برایم شیرین بود که با طاووس قهر بودم. توی انباری ساعت‌ها در تنهایی می‌نشستم و سیگار می‌کشیدم اما صدای شیر آب می‌آمد. صدای ظرف شستن طاووس یا ماشین لباسشویی که هور می‌کشید یا نعره‌ی جارو برقی... آن شب که طاووس خانه نبود فهمیدم از تنهایی می‌ترسم.»{1}
دختری که خودش را خورد پر شده است با صحنه‌های متوسط، درگیری‌های متوسط، فکرهای متوسط، و ایده‌های متوسط یک شخصیت کاملا متوسط که با وجودی که فردی است تنها و درونگرا اما در میان اجتماع می‌گردد و همواره تن به همان چیزهایی می‌دهد که هرگز به آنها باور ندارد. این داستان که از سی و دو تابلو تشکیل شده است ماجرای مردی را توصیف می‌کند که از شغل معلمی‌اش بیزار است و اساسا آن را باور ندارد اما هیچ گاه دل نمی‌کند تا شغل دیگری برای خود دست و پا کند و هر روز صبح با وجود هزارن سرکوفتی که به خود می‌زند سر کار حضور پیدا می‌کند. منتهی برای فرار از این کسالت و این زندگی روزمره وارد ماجرای پلیسی گونه‌ای می‌شود. او که برای گردش به کناره رودخانه زاینده رود رفته است در خواب یا در بیداری کیفی دخترانه را از آب می‌گیرد و این آغاز ماجرای دختری می‌شود که خودش را خورده است. معلم بی‌حوصله، در کیف دختر نامه‌های او را کشف می‌کند و گمان می‌برد دختر خودش را در آب انداخته است و برای کشف کردن راز او نامه‌های او را می‌خواند و با سر نوشت دختری آشنا می‌شود که هرگز راز وجودش را برای او آشکار نمی‌کند. سرانجام با به پایان رسیدن آخرین نامه کیف دختر نیز بر حسب تصادف به دست دیگران می‌افتد و معلم جوان که در انتظار فرزندی است، به زندگی همیشگی خود باز می‌گردد.
«چرا دیر به دیر تلفن می‌کنی؟ نکند تو هم باور داری که از دل برود هر آن که از دیده برفت؟ من که باور ندارم.
بس که خنگی. آدمی که می‌بینی و لمسش می‌کنی هم از دل می‌رود احمق. تو... یعنی شما جماعت کی می‌خواهید عاقل شوید؟
هیچ وقت...
یعنی چه؟ می‌خواهی با من بازی کنی؟ من اهل بازی نیستم. اما اگر پا داد ودیدم وسط بازی‌ام به راحتی نمی‌بازم.
هیچ وقت باور نکردم. لااقل در مورد تو استثناست. عزیزم چه قدر خوب که هستی. همیشه هستی و می‌دانم همیشه خواهی ماند.
دوست دارت: هاپو.
هاپو؟ هاپو...
شصت و چهار جفت چشم به دهانم نگاه می‌کنند. یک لحظه می‌مانم.
هاپو، سر تو بنداز رو برگه‌ات.
-کی؟
-مگه غیراز تو، تو کلاس هاپو داریم؟
بچه‌ها می‌خندند. به منوچهر هاپوی کلاس نگاه می‌کنم. او هم می‌خندد. فکر می‌کنم اگر غزاله مثلا خواهر منوچهر بود چه شکلی می‌شد؟ نه. بهتر است جلوی تخیلم را بگیرم. چون اگر غزاله خواهر منوچهر باشد و حداقل نزدیکی ژنتیک با چهره‌ی او داشته باشد دیگر خواندن نامه‌هایش هیچ لذتی نخواهد داشت.»{2}
سرانجام با به پایان رسیدن آخرین نامه کیف دختر نیز بر حسب تصادف به دست دیگران می‌افتد و معلم جوان که در انتظار فرزندی است، به زندگی همیشگی خود باز می‌گردد.
ماجرای دختری که خودش را خورد بی شباهت به ماجرای زندگی سعید محسنی نیست و شاید بتوان گفت بخش عمده‌ای از داستان سرگذشت واقعی نویسنده است. محسنی که متولد پنجاه و پنج است به دانشکده تربیت معلم اصفهان می‌رود و در آنجا به شغل معلمی می‌پردازد. پس از آن با آشنایی با اکبر رادی به نمایشنامه نویسی کشیده می‌شود. نمایش و تئاتر او را به پایتخت می‌کشاند و پس از این که فوق لیسانسش را از دانشکده تربیت مدرس می‌گیرد و مدتی مشغول اجرای نمایش می‌شود، تصمیم می‌گیرد در خانه بنشیند و تنها به نوشتن داستان بپردازد که نتیجه‌اش دختری است که خودش را خورد.
« من و تو هم مدل‌ایم. یعنی مدل هایمان یکی است. هر دو متولد پنجاه و پنج‌ایم. تازه من از تو بزرگترم و باید احترامم را داشته باشی. حالا هر چه‌قدر توی شناسنامه من نیمه اولم و تو نیمه دوم. پس من حق دارم بعضی وقت‌ها سرت داد بکشم. دوم این که تو زردی و یک جور زرد چرک که دقیقا رنگ من هم هست. این که اعصاب نداری و ریپ می‌زنی و وقتی روشن می‌شوی بد و بیراه می‌گویی هم سومین ویژگی مشترکمان. از همه مهم‌تر من و تو دیر دور می‌گیریم. اما اگر گرفتیم دیگر کسی حریفمان نیست. از هر راننده‌ای سبقت می‌گیریم. نگاه کن چه طور با تعجب نگاه می‌کنند! بیا جیغ بزنیم. یعنی من جیغ می‌زنم و تو بوق بزن.»{3}
این داستان البته می‌تواند روزگار کسالت آور،ملالت بار و بیهوده نسل دهه پنجاهی‌ها را به خوبی نشان دهد اما فاقد ایده‌های خلاقانه است. نویسنده برای بیان آنچه احساس می‌کند و قصد توصیفش را دارد به خود زحمتی نمی‌دهد تا فضای نو، بدیع وخلاقانه‌ای پیدا کند. بلکه با پیدا کردن اولین ایده شروع می‌کند به نوشتن و برای همین داستان سرشار از صحنه‌های روزمره و کسالت آوری است که نه تنها کمک چندانی به پیشبرد داستان نمی‌کند، بل در ذهن مخاطب ردپایی به جای نمی‌گذارد و هیچ تصویر و تابلوی به یادماندنی خلق نمی‌کند. در نهایت نویسنده اثری می‌آفریند که شاید بتوان گفت در رده داستان‌های عامه پسندی است که بی این که ذهن مخاطب را درگیر کنند همه چیز را سر راست و جویده شده در اختیارش قرار می‌دهند و تنها حاصلشان کمی سرگرمی است.
پی نوشت ها:
[1] پشت جلد
[2] صفحه 70
[3]صفحه 46
یک انتقام کوچولو موچولو
یک انتقام کوچولو موچولو
مسئله اصلی نمایشنامه مرگ و دختر جوان این سوال اساسی است که شکنجه گران و شکنجه شدگان چطور می‌توانند در یک سرزمین در کنار هم زندگی کنند؟
مرگ و دختر جوان. آریل دورفمان. ترجمه‌ی حشمت اله کامرانی. تهران: نشر ماه ریز. چاپ سوم: 1390. 2000نسخه. 80صفحه. 3500 تومان.
« پائولینا: از خودم وحشت داشتم. از این که این همه نفرت در وجودم جمع شده بود... ولی این تنها راهی بود که بتوانم شب‌ها بخوابم. تمام این پانزده سال در این فکر بودم که به طور روشمند، لحظه به لحظه، همه بلاهایی که سر من آوردند سر خودشان بیاورم...»{1}
آیا باید تمامی جنایات را به یکباره از ذهن دور ریخت و تنها با امید به آینده به زندگی ادامه داد؟ چطور می‌توان تاریخ خشونت‌ها و ظلم‌ها را برای همیشه فراموش کرد و بیم آن را نداشت که یک روز باز دوباره تکرار شوند؟ آیا باید به افشا و محاکمه تک تک جنایات پرداخت و باز این خطر را به جان خرید تا دوباره به دام سلسله‌ای دیگر از خشونت‌ها گرفتار شویم؟ نمایشنامه مرگ و دختر جوان شاید بتواند چشم انداز سومی پیش رو بگذارد.
آریل دورفمان نویسنده کتاب درباره انگیزه نوشتن نمایشنامه مرگ و دختر جوان می‌گوید: زمانی ژنرال اوگوستو پینوشه هنوز دیکتاتور شیلی بود و من همچنان در تبعید به سر می‌بردم. به داستان مرگ و دخترش که یک وضعیت نمایشی بود می‌اندیشیدم اما درآن زمان بستر تاریخی‌ای که باید شخصیت‌ها در آن شکل می‌گرفتند روشن نبود و باید شخصیت‌ها را در حالت قبل از تولدشان رها می‌کردم تا زمانی فرا برسد که تمایل برای متولد شدن در شخصیت‌ها احساس کنم. سرانجام پس از بازگشت به کشورم شیلی پس از هفده سال تازه متوجه این شدم که چطور باید داستان را بیان کرد.
نمایشنامه مرگ و دختر جوان داستان دختری است که سال‌هاست در خانه‌ای متروک دور از شهر خود را گوشه نشین و محبوس کرده است و هیچ مراوده‌ای با اجتماع پیرامونش ندارد. تنها با همسرش که یک فعال سیاسی و دارای نفوذ اجتماعی بالایی است زندگی می‌کند. یک روز مردی که در جاده متروک نزدیک خانه برای رفع پنچری ماشین به همسرش کمک کرده گذرش به خانه آنها می‌افتد تا جویای احوال او شود. با شنیدن صدای مرد، دختر به این می‌اندیشد که صدای او را جایی شنیده است. ترس و اضطراب به سراغش می‌آید و نیمه‌های شب مهمان را دست و پا بسته مورد باز خواست قرار می‌دهد. چرا که گمان می‌کند این مرد یکی از بازجویان و شکنجه گرانی است که پانزده سال قبل در زندان او را آزار داده و بارها به شنیع ترین شکل ممکن به شکنجه او پرداخته است. دختر همیشه در بازجویی‌ها و وضعیت شکنجه چشم بسته بوده و برای همین نمی‌تواند مطمئن باشد او را می‌شناسد. تنها صدا و بوی اوست که نشانه‌های یقینی برای دختر است. دلیلی که نه برای مرد مهمان و نه برای همسرش قابل دفاع نیست. دورفمان می‌گوید: وقتی به کشورم بازگشتم پینوشه دیگر رئیس جمهور نبود. ولی همچنان فرماندهی نیروهای مسلح را به عهده داشت. و بیم آن می‌رفت که اگر مردم سرکشی کنند یا در صدد مجازات عاملان نقض حقوق بشر در حکومت پیشین برآیند کشور با کودتای دیگری مواجه شود و حکومت جدید برای ممانعت از هرج و مرج و در گیری‌های پیاپی باید راهی می‌یافت که حامیان پینوشه را که همچنان مراکز کلیدی قدرت را درعرصه‌های قضا، قانون‌گذاری، شوراهای شهر و به ویژه اقتصاد در اختیار داشتند گریزان نکند. در آن زمان رئیس جمهوری که به صورت دموکراتیک انتخاب شده بود در برابر این وضعیت آشفته کمیته‌ای به نام کمیته رتیگ تشکیل داد. پاتریسیو آیلون حقوقدان هشتاد ساله‌ای که وظیفه‌اش بررسی جنایات حکومت دیکتاتوری بود در راس این کمیته قرار گرفت. منتها حق نداشت نام جنایتکاران را افشا کند یا آنها را به محاکمه بکشاند. آیلون در میان دو جریان کسانی که خواستار دفن تمامی دوران وحشت گذشته بودند و کسانی که خواستار افشای کامل آن، مسیری مبتنی بر احتیاط و دور اندیشی ولی متهورانه در پیش گرفته بود. در این نمایش هم دختر نماینده کسانی است که خواستار افشای کامل جنایات اند اما شوهرش که بناست به زودی رئیس کمیته بررسی جنایات باشد به او توصیه می‌کند در چنین شرایطی بهتر است بررسی صحت و سقم جنایات این مرد را به کمیته واگذار کند و تمامی فشارها و خاطرات کهنه اما دردناک پانزده سال پیش را به فراموشی بسپارد.
«ژرادرو: باشد به تو نگاه می‌کنم عشق من! تو هنوز زندانی هستی! تو پشت آن دیوارها مانده‌ای توی آن زیرزمین محبوس مانده‌ای پانزده سال است که با زندگیت هیچ کاری نکرده‌ای. هیچ کاری. به تو نگاه می‌کنم! درست وقتی که این فرصت به دستمان می‌افتد که همه چیز را از نو شروع کنیم تو بنا می‌کنی به باز کردن زخم‌های کهنه. وقتش نرسیده که ما؟...
پائولینا: فراموش کنیم؟ از من می‌خواهی فراموش کنم؟
ژراردو: خودت را از شرشان خلاص کن. پائولینا! من این را از تومی‌خواهم.
پائولینا: او را آزاد کنم که چند سال دیگر برگردد؟
ژراردو: آزادش کن تا دیگر هرگز برنگردد.
پائولینا: و ما او را در کنسرت می‌بینیم، به او لبخند می‌زنیم او همسر زیبایش را به ما معرفی می‌کند و ما لبخند می‌زنیم و با همدیگر دست می‌دهیم و می‌گوییم این وقت سال هوا چقدر گرم است...؟»{2}
دورفمان در مقدمه‌ای می‌نویسد: رفته رفته برایم روشن شد که شاید کلید این داستان ناتمام که سالیان سال ذهنم را به خود مشغول کرده بود در همین کمیته‌ای که آلوین تشکیل داد نهفته باشد. آن آدم ربایی و محاکمه‌ی خیالی داستان من نباید در کشوری صورت بگیرد که زیر چکمه‌های دیکتاتوری است. بلکه باید در کشوری اتفاق بیفتد که در حال گذار به دموکراسی است و در آن عده‌ی زیادی هنوز گرفتار آسیب‌ها و جراحات پنهانی هستند که برای افشایشان بیم دارند. سه هفته بعد مرگ و دختر جوان آماده بود.
«پائولینا: توافق، سازش، مذاکره. در این مملکت همه چیز با توافق انجام می‌شود مگرنه؟ معنای این انتقال و تحول هم همین نیست؟ آنها اجازه می‌دهند ما دمکراسی داشته باشیم ولی زمام اقتصاد و نیروهای مسلح را خودشان به دست می‌گیرند؟ کمیته می‌تواند درباره جنایت‌ها تحقیق کند ولی کسی به خاطر آنها مجازات نمی‌شود؟ آزادی که هر چه می‌خواهی بگویی به این شرط که همه چیزهایی که می‌خواهی نگویی؟ پس می‌بینی که من آنقدرها هم غیر مسئول یا احساساتی یا... بیمار نیستم. پیشنهاد می‌کنم با هم به توافق برسیم. تو می‌خواهی این مرد بی آن که صدمه‌ی جسمانی ببیند آزاد شود و من می‌خواهم... دلت می‌خواهد بدانی من چه می‌خواهم؟»{3}
مسئله انتقام گیری از جنایتکاران پنهان و آشکاری که با تکیه بر شهوت و قدرت نظامی و اقتصادی دست به هر نوع خشونت و جنایت بی‌شرمانه‌ای می‌زنند که اغلب ناشی ازارضای میل‌های درونی و شخصی و سرکوب شده شان است، مسئله‌ای نیست که تنها مربوط به کشور شیلی و مشکلات حکومت دیکتاتوری پینوشه باشد. همین حالا کشورهایی هستند که شاید درگیر همین نوع سوال‌ها و به دنیال پاسخ آن باشند که اگر پیش از این که خشم بر همه مستولی شود به این موضوع فکر کرده بودند که باید با جنایتکار چگونه برخورد کرد شاید هرگز دست به خشونتی وحشیانه نمی‌زدند و دستشان را که برای یک حکومت دموکرات و آزاد بالا برده بودند با خون و خشونت آلوده نمی‌کردند. هر چند این سوال ها باقی می‌ماند که وقتی طعم پلیدی را چشیده‌ایم چگونه می‌توانیم معصومیت خود را حفظ کنیم؟
«روبرتو: نقش من این بود که تشخیص بدهم زندانی‌ها می‌توانند آن مقدار شکنجه و شوک الکتریکی را تحمل کنند یا نه؟ اوائل به خودم می‌گفتم این خودش راهی است برای نجات دادن زندگی آدم‌ها و همین طور هم بود. چون مواقع زیادی پیش می‌آمد که... بی آن که حقیقت داشته باشد، صرفا برای کمک به آدمی که شکنجه می‌شد... به آنها دستور می‌دام شکنجه را قطع کنند. چون ممکن بود زندانی تلف شود. اما بعد کم کم خودم هم شروع کردم و نیکی و فضیلتی که احساس می‌کردم، ذره ذره به هیجان تبدیل شد... او کاملا در اختیار توست! می‌توانی همه خواب‌ها و خیال‌هایت را عملی کنی! همه آن کارهایی که همیشه از آنها منع شده‌ای...»{4}
آریل دورفمان متولد 1942 آرژانتین. تبعه و شهروند شیلی شد و پس از کودتای 1973 که موجب سرنگونی سالوادورآلنده شد، به ناچار جلای وطن کرد. آثار پرشمارش به بیش از بیست زبان ترجمه شده است. مثل رمان‌های صورتک، باران تندف و اعتماد. نمایشنامه‌های دیگرش عبارتند از: بیوه‌ها، کالیبان، و خواننده. دورفمان در دانشگاه دوک دورهام در ایالت کارولینای شمالی که با همسر و دو پسرش در آن جا زندگی می‌کند، استاد محقق ادبیات و مطالعات امریکای لاتین است. دورفمان در نوشتن فیلم‌نامه‌ی مرگ و دختر جوان با رافائل رایگلسیاس همکاری داشته است. این نمایشنامه به فیلم برگردانده شد و از استقبال جهانی برخوردار شد.
نمایشنامه مرگ و دخترش توسط رومن پولانسکی با نام مرگ و دوشیزه به فیلم تبدیل شده است. در فیلم مرگ و دوشیزه داستان به خوشبینی نمایشنامه تمام نمی‌شود. خوشبینی‌ای که شاید به قول دورفمان ناشی از شرایط زمانه‌ای باشد که این داستان درآن متولد شده است. وضعیتی که این احساس را ایجاد می‌کند که دوران سختی و مصیبت به پایان می‌رسد و روزی می‌آید که همه انسان‌ها با حفظ انسانیت در کنار هم زندگی خواهند کرد. درد‌ها کنار می‌رود و آزادی بر زندگی همه مردم سایه می‌افکند. روزی که جنایتکاران و شکنجه دیدگان هر دو این فرصت را پیدا می‌کنند که بایستند و از حال و روز خود سخن بگویند.
پی نوشت ها:
[1]صفحه 43
[2] صفحه 42
[3]صفحه 42
[4]صفحه 58
باید از اول طور دیگری شروع می شد
باید از اول طور دیگری شروع می‌شد
کتاب را که باز می‌کنی، از همان اول، نسترن رها خودش را به روایت می‌کشاند و تکلیف همه‌چیز را یکسره می‌کند. آن‌قدر بی‌پرده و آسوده که میل به آسودگی در خواننده هم ایجاد می‌شود.
ایام بی‌شوهری. نسترن رها. تهران: انتشارات ققنوس. چاپ دوم: 1389. 1650 نسخه. 184 صفحه. 3500 تومان.
«من یک بار سی و نه سال پیش در بیمارستانی در تهران متولد شدم و زندگی را مثل همه‌ی همسالانم و هم جغرافیایی‌هایم در بخشی از تهران آغاز کردم و با آن خو گرفتم، اما پیش از آن در زادگاه اجدادی‌ام متولد شده بودم. در یک خانواده‌ی خانزاده‌ی روستایی که به قول مادرم: "بالا بالاها راش نبود، پایین پایینا جا نبود." با همه‌ی تفکرات چنین خانواده‌ای در جغرافیای کویری ایران. بار سوم سال 1357 با انقلاب مردم سرزمینم متولد شدم؛ تولدی درست یک سال قبل از بلوغ.»[1]
او اولین جمله‌اش را چنین می‌نویسد که اسمش چیست و تقریبن چهل سال دارد، مجرد و ساکن تهران است. بعد هم شروع می‌کند به واگویه‌ی آنچه او را واداشت تا ایام بی‌شوهری را بنویسد.
کتاب شش فصل دارد که هرکدام از فصل‌ها برهه‌ای از زندگی شخصیت اصلی رمان را تشکیل می‌دهند، مانند خانه، تولد، بزرگ شدن، سرنوشت و ایام بی‌شوهری. منطق متن مبتنی‌بر نگارش وبلاگی در فضای مجازی اینترنت است، هر مطلب یک عنوان دارد و در زیر هر عنوان، جمله‌ها راحت و بی‌خیال آمده‌اند و هر کلمه در جایی که دلش می‌خواهد نشسته‌اند. حتی در جاهایی با کامنت‌ها هم مواجه می‌شویم. فصل‌ها و زیرفصل‌ها، به‌اضافه‌ی خورده‌روایت‌های پخش در داستان، فضایی را ایجاد کرده‌اند که به‌راحتی می شود با راوی برخورد نزدیک داشت.
نسترن رها از چهارراه ولی‌عصر می‌نویسد، از همان سی‌دی فروشی که ممکن است گذر هر کسی به آن بیفتد، از کلیدی می‌نویسد که چند بار در قفل می‌چرخد و برای زن‌های تنها حرف غریبه‌ای نیست و از خرید‌ها و قرارهای زنانه می‌نویسد و خلاصه از هرچیزی که در یک قدمی خواننده است و انگار زندگی خود خواننده‌ی ماجرا ست.
«دو سال است دیگر کسی را نمی‌بینم. خسته شده‌ام از دختری که پشت ویترین ازدواج گذاشته شده بود با آن مانتو و مقنعه. مدام باید از پشت ویترین بیرون می‌آمد که دیگران بررسی‌اش کنند. جنسش چیست؟ مارک تولیدی‌اش چیست؟ رنگش را آیا می‌توان تغییر داد؟ آیا با روسری هم ست می‌شود؟ یعنی همیشه باید بدون آرایش باشد؟
اگر شما را هجده سال وارسی می‌کردند چه می‌کردید؟ آیا خودتان از پشت ویترین ازدواج پایین نمی‌آمدید؟
دیگر بس است.»[2]
نسترن رها در ایام بی‌شوهری آه و ناله را شروع نمی‌کند. شاید در آغاز چنین به نظر برسد که او به‌دنبال شرایطی غیر از شرایط کنونی زندگی خود است، ولی او سعی دارد تمامی این پیشفرض‌ها را به چالش بکشد و مدام در متن، بلند بلند فکر می‌کند و درنهایت هم همان‌قدر خانه‌ی خلوت و ساکت خود را دوست دارد که هیاهوی یک خانه‌ی کوچک متأهلی را.
او هنوز هم سردرگم است و کتاب را با این جمله به پایان می‌رساند که «باید از اول طور دیگری شروع می‌شد.»[3]
[1] صفحه‌ی 83 کتاب
[2] صفحه‌ی 115 کتاب
[3] صفحه‌ی 184 کتاب
از کتابهای سلینجر ژاپن
از کتابهای سلینجر ژاپن
نکته‌ی قابل ذکر در مورد این ترجمه از آثار موراکامی، اگرچه باید متذکر شد که تعدادی از داستان‌های موجود در این کتاب پیش از این هم به فارسی برگردانده شده‌اند، ترجمه از زبان اصلی یعنی زبان ژاپنی است، گرچه این مورد همیشه امتیاز یک اثر نیست ولی در این متن، با ترجمه‌ی روان و قابل‌قبولی روبه‌رو هستیم.
داستان‌های عجیب توکیو. هاروکی موراکامی. ترجمه‌ی قدرت‌الله ذاکری. تهران: انتشارات افراز. چاپ نخست: 1390. 1100 نسخه. 168 صفحه. 4200 تومان.
«من، موراکامی، نویسنده‌ی این جملات هستم. این داستان توسط سوم شخص روایت خواهد شد، اما قرار است راوی در شروع چهره نشان دهد. مانند نمایش‌های قدیمی، مقابل پرده خواهم ایستاد و بعد از پایان معارفه تعظیم خواهم کرد. زمان خیلی کوتاهی طول می‌کشد، پس فکر کنم از سر لطف و تحمل همکاری کنید. این‌که چرا می‌خواهم در این‌جا چهره‌ام را نشان دهم، به این دلیل بود که فکر کردم بهتر است "چند واقعه‌ی عجیب"را که در گذشته برایم اتفاق افتاد، رو در رو روایت کنم.»[1]
در نسخه‌ی اصلی کتاب به زبان ژاپنی، پنج داستان کوتاه «مسافر ناگهانی»، «خلیج کوچک هانالِی»، «همه‌جا ممکن است پیدایش کنم»، «سنگی به‌شکل کلیه که هر روز جابه‌جا می‌شود» و «میمون شیکاگو» به چشم می‌خورد که در ترجمه‌ی فارسی این کتاب، از داستان کوتاه «مسافر ناگهانی» خبری نیست. در مقدمه‌ی کتاب، دلیل نیامدن این داستان کوتاه در برگردان فارسی، «قابل چاپ نبودن» داستان ذکرشده است.
در آغاز برگردان فارسی داستان‌های عجیب توکیو پیش از چهار داستان کوتاه موجود در کتاب، مقدمه‌ای نسبتاً طولانی آمده است که نام شخص خاصی را به‌عنوان نویسنده در پایین خود ندارد، ولی به نظر می‌رسد که مقدمه‌ی حاضر، مقدمه‌ی مترجم است.
«ساندی تایمز» هاروکی موراکامی را موفق‌ترین و تاثیرگذارترین نویسنده‌ی حال حاضر می‌داند. چراکه این نویسنده‌ی پنجاه‌ونه‌ساله‌ی ژاپنی، با تیراژ‌های میلیونی، کتاب‌هایش را در ژاپن به فروش می‌رساند. برای نمونه، جنگل نروژی توانست در سال پنجم انتشار خود، سه و نیم میلیون نسخه فروش داشته باشد. همچنین داستان‌های موراکامی به چهل زبان دنیا ترجمه شده‌اند. «تایمز» کتابهای موراکامی را با غذاهای رنگ و آب‌دار ژاپنی مقایسه می‌کند و آنها را مخلوطی از چندین و چند ادویه‌ی ادبی می‌داند.
گروهی معتقدند که دیگر وقت آن فرا رسیده است تا موراکامی جایزه‌ی نوبل ادبیات را از آن خود کند. شاید بیراه نباشد، چراکه خالق باپشتکار تصویرهای زنده و زندگی‌هایی چون همه، آن‌قدر خوب می‌نویسند و آن‌قدر ایده برای نوشتن و بازنوشتن دارد که تصویرهایش بتواند جهان را فتح کند.
نکته‌ی قابل ذکر در مورد این ترجمه از آثار موراکامی، اگرچه باید متذکر شد که تعدادی از داستان‌های موجود در این کتاب پیش از این هم به فارسی برگردانده شده‌اند، ترجمه از زبان اصلی یعنی زبان ژاپنی است، گرچه این مورد همیشه امتیاز یک اثر نیست ولی در این متن، با ترجمه‌ی روان و قابل‌قبولی روبه‌رو هستیم.
کتاب داستان‌های عجیب توکیو شامل چهار داستان است؛ داستان نخست با نام «خلیج کوچک هانالِی» به زندگی زنی می‌پردازد که نوازنده‌ی پیانو در بار خودش است، داستان دوم، داستان مردی در جست‌وجوی شوهر گمشده‌ی یک زن است، «سنگی به‌شکل کلیه که هر روز جابه‌جا می‌شود» سومین داستان از این مجموعه است که ورود و خروج ناگهانی زنی شگفت‌انگیز به زندگی یک نویسنده است و درنهایت چهارمین داستان، ماجرای تقابل یک میمون و یک زن عادی است که به‌نظر می‌رسد بهترین داستان این مجموعه باشد.
گروهی معتقدند که دیگر وقت آن فرا رسیده است تا موراکامی جایزه‌ی نوبل ادبیات را از آن خود کند. شاید بیراه نباشد، چراکه خالق باپشتکار تصویرهای زنده و زندگی‌هایی چون همه، آن‌قدر خوب می‌نویسند و آن‌قدر ایده برای نوشتن و بازنوشتن دارد که تصویرهایش بتوانند جهان را فتح کنند.
«... چیزی که بیش از همه برایم فوق‌العاده بود این مساله است که با بودن در ارتفاع، به انسانی به نام من عملا دچار دگرگونی شد." او در مصاحبه‌اش این‌طور ادامه داد. "یعنی بدون این دگرگونی، نمی‌توانستم زندگی طولانی‌تری داشته باشم. وقتی به ارتفاع می‌روم، تنها من و باد آنجا هستیم. جز این هیچی نیست. باد من را دربر می‌گیرد و تکان می‌دهد. باد کسی به نام من را درک می‌کند. همزان من باد را درک می‌کنم. پس ما همدیگر را می‌پذیریم و مصمم هستیم با هم زندگی کنیم.»[2]
پی نوشت:
[1] پشت جلد کتاب
[2] صفحه‌ی 114 و 1115 کتاب
هزار و یک زن که می‌نویسند
هزار و یک زن که می‌نویسند
تو باید حرف بزنی، باید بنویسی، باید باشی و روایت کنی وگرنه خواهی مرد. این راز تمام شهرزادهای روی زمین است. این راز نوشتار زنانه است. نوشتاری که چون نوشتار همسر راوی، نیازی به انزوا و مقدمه‌چینی و مواردی از این قبیل ندارد.
بهار برایم کاموا بیاور. مریم حسینیان. تهران: انتشارات کتابسرای تندیس. چاپ نخست: 1389. 2000 نسخه. 181 صفحه. 3600 تومان.
«فقط این‌جاست که هیچ‌چیز تغییر نکرده. تکیه می‌دهم به در. دیوارها سفیدند. جای خالی همه‌ی آنچه بوده‌اند و حالا نیستند بزرگ و بزرگ‌تر می‌شود. تمام زمین را پر کرده‌ام از شمع‌های کوتاه و باریک که زود تمام می‌شوند. نشسته است و همراه با من به شمع‌ها نگاه می‌کند. نفس عمیقی می‌کشم. هیچ خاطره‌ای نمانده است در این اتاق. هیچ خاطره‌ای!»[1]
تو باید حرف بزنی، باید بنویسی، باید باشی و روایت کنی وگرنه خواهی مرد. این راز تمام شهرزادهای روی زمین است. این راز نوشتار زنانه است. نوشتاری که چون نوشتار همسر راوی، نیازی به انزوا و مقدمه‌چینی و مواردی از این قبیل ندارد. از این رو ست که مریم حسینیان می‌نویسد، راوی زن شروع می‌کند به نوشتن و این باز گفتن و باز گفتن ادامه پیدا می‌کند تا شاید کلام بتواند درمان باشد.
زن راوی، زنی با تمامی ویژگی‌های یک زن ایرانی کلاسیک است. او با مجموعه‌ی نامه‌هایی که کلیت کتاب را می‌سازند، در تلاش برای ارتباط گرفتن با مخاطبی است که همسر نویسنده‌ی اوست؛ همان مردی که او و دو کودکش را به انزوا کشانده است تا شاید چشمه‌ی قریحه‌اش بجوشد و بتواند چیزی بنویسد.
بیرون همیشه برف می‌بارد و هیچ بهاری در انتظار او نیست. این‌جا ست که شهرزاد قصه‌گو دست به کار می‌شود و راهی به‌سوی زندگی باز می‌کند.
زن و دو کودک مرد، در خانه‌ای دور از شهر زندگی می‌کنند، چون مرد خانه می‌خواهد بنویسد و به سکوت و آرامش نیاز دارد، اما مرد هر روز باید به سر کار برود، مسیری طولانی را طی کند و دوباره همین مسیر را برگردد. از سوی دیگر، زن با کابوس‌های ذهنی خود درگیر می‌شود، با حضور همیشگی همسایه‌ی خود دست و پنجه نرم می‌کند. بیرون همیشه برف می‌بارد و هیچ بهاری در انتظار او نیست. این‌جا ست که شهرزاد قصه‌گو دست به کار می‌شود و راهی به‌سوی زندگی باز می‌کند.
رمان بهار برایم کاموا بیاور بیست‌وسه فصل دارد که در زیر هر کدام از آنها، نام و تاریخی به چشم می‌خورد که به ما همیشه فرآیند نوشتن را یادآوری کند.
شاید رمان بهار برایم کاموا بیاور اتفاق خارق‌العاده‌ای در ادبیات داستانی نباشد، ولی دقت مریم حسینیان به جزئیات، شناخت او نسبت به پاره‌ای از عناصر داستانی و احاطه‌ی او بر آنچه از آن حرف می‌زند، نویدبخش آینده‌ی خوبی برای نوشتار او و هم برای خواننده‌ی فارسی‌زبان است.
«دست می‌برم لای موهایم. یک مشت پر رنگی می‌آید توی دستم. شمع روشن می‌کنم و راه می‌افتم. "سلام" دستش را می‌گذارد روی لبش و هیس می‌کشد. من که ساکتم! من همیشه ساکت بوده‌ام. کفش‌های چوبی‌ام را بیرون می‌آورم تا صدای پایم را هیچ‌کس نشنود. وسط اتاق آبی می‌نشینم. حتی صدای نفس‌هایم می‌پیچد توی اتاق. ناخن‌هایم شکسته‌اند. باز هم کف اتاق را می‌خراشم.»[2]
پی نوشت:
[1] صفحه‌ی
[2] صفحه‌ی 144 کتاب