آنها به نیویورک بر می‌گردند
آنها به نیویورک بر می‌گردند.
یک گروه کوچک. جانت نیپ‌ریس. ترجمه‌ی تالین آبادیان. ویراستار: محسن صلاحی راد تهران: نشر افراز. چاپ اول: 1390. 1100 نسخه. 120 صفحه. 3000 تومان.
«جانت نیپ‌ریس در سال 1936 در شهر بوستون به دنیا آمد. پس از فارغ‌التحصیلی در رشته‌ی ادبیات انگلیسی از کالج سیمونز، نمایشنامه‌نویسی را به‌عنوان رشته‌ی تحصیلی خود در دانشگاه برندیس برگزید. آثار او تاکنون در اکثر تئاترهای معتبر آمریکا، اروپا و چین بر روی صحنه رفته‌اند. پیش‌ازاین از او کتاب آموزشی نوشتن برای تئاتر با ترجمه‌ی همین مترجم در انتشارات افراز منتشر شده است.»[1]
ماجرا در چین سال 1988 می‌گذرد. یک گروه از آمریکایی‌های فرهیخته و دانشگاهی به چین سفر می‌کنند تا ادبیات و تاریخ آمریکا را به علاقمندان درس دهند. رابطه‌ی رمی که استاد دانشگاه است با سان مترجم چینی، صمیمانه و نزدیک می‌شود و چین برای آنها دهان اژدها را می‌گشاید.
سان به رمی می‌گوید که این‌جا اتاق شخصی معنی ندارد که این‌جا اتاق شخصی فقط توی زندان‌ها پیدا می‌شود. در چین خلوت فردی هیچ معنایی نمی‌تواند داشته باشد. والت ویتمن نمی‌توان خواند. رمی برای دیدن دوستش، برای ملاقات با بازیگر سینما و یا ملاقات با هرکس دیگری و انجام هر کار دیگری باید اول به رفیق‌وو اطلاع دهد.
شاید چینی که در یک گروه کوچک توصیف می‌شود همان سرزمینی باشد که در میرا از آن حرف زده می‌شود. میرا اثر کریستوفر فرانک با ترجمه‌ی لیلی گلستان، در یک مکان برخاسته توسط نویسنده روی می‌دهد، ولی این‌جا چین است. بااین‌وجود این سوال به ذهن می‌آید که آیا هر کدام از ما در فرهنگ خود نسبت به فرهنگ و زیست دیگران در کشورها و سرزمین‌های دیگر، همان وضع را نداریم. با یک دید تخیلی وارد دنیای دیگری می‌شویم، با رویه‌ی آن مواجه می‌شویم و بعد هم به کشور خودمان برمی‌گردیم، به اتاق خودمان، به عادت‌های خودمان.
«هر کتابی هم که باشه، اون کتاب نمی‌شه. درک چین خیلی سخته، مثل یه سینی پر از شن می‌مونه که هر لحظه چهره‌ش رو عوض می‌کنه. [مکث] اون حرفی که زدی بد بود، چون دولت ما هم یه بار گفت: «بگذارید یکصد گل بهاری بشکوفند.» دولت گفت: «بگذارید گل‌ها بشکوفند و هر کس هرچه می‌خواهد بگوید.» این حرفو روی پرچم‌های دموکراسی نوشتیم، ولی دولت خوشش نیومد و سربازهاشو فرستاد تا همه رو پاک کنن. این جمله یادمون می‌ندازه که احمق نباشیم.»[2]
هیچ‌کس در چین نمی‌تواند پنهان شود و هیچ‌کس را هم نمی‌توان پیدا کرد. انسان‌های جهان سوم که هنوز به پیشینه‌ی خود می‌بالند و روی دیوار چین راه می‌روند، ولی سان می‌گوید که پایین آمدن از دیوار آسان‌تر از بالا رفتن از آن است. شاید کسانی چون سان بخواهند از دیوار پایین بیایند.
چه کسی این فضا را به وجود آورده است؟ رفیق‌وو را مجبور کرده‌اند تا از زندگی متاهلی دست بشوید و به حزب بیش از پیش یاری رساند، می‌ین بیش از هزار روز در یک چاله محبوس بوده است و شوهرش هم برای جهیز یک دموکراسی مشغول تحصیل است و... همه‌ی آنها از این وضعیت دل خوشی ندارند. چه کسی آن شبح را می‌چرخاند؟
کتاب‌ها گم می‌شوند، متن‌ها گم می‌شوند، حرف‌ها و حتی آدمها گم می‌شوند و این مساله‌ای نیست؛ بعضی چیزها هیچ‌وقت پیدا نمی‌شوند.
«آنها خود را ساکنان امپراطوری آسمان می‌پنداشتند و فرمانروای خود را "پسر بهشت" می‌نامیدند. هنگامی که مردمان سرزمین‌های اطراف را بدون تمدن می‌دیدند، خود را مردم برگزیده قلمداد می‌کردند، برگزیده نه از طرف خدایان بلکه به‌واسطه‌ی دانش و فرهنگ برتر خود. بیگانگان برایشان بربرهای بی‌تمدن بودند. سرزمین چین، زونگ‌گو یا مرکز کائنات نام داشت، قلمروی تابناک و مهد تمدن بشری.»[3]
پی نوشت:
[1] پشت جلد
[2] صفحه ی 32 کتاب
[3] صفحه‌ی 6 کتاب
کتابخانه‌ای برای کتاب‌هایی در دست نوشتن
کتابخانه‌ای برای کتاب‌هایی در دست نوشتن
کتابخانه‌ی سحرآمیز بی‌بی بوکن. یوستین گاردر و کلاس هاگروب. مهوش خرمی‌پور. ویراستار: طاهره صدیقیان. تهران: کتابسرای تندیس. چاپ دوم: 1390. 1500 نسخه. 196 صفحه. 4500 تومان.
«با این‌که خیلی‌ها معتقدن داستان‌های اون ویژه‌ی بچه‌های کوچیکه، اما به نظر من کتاب‌هاش برای ما هم که بزرگ‌تر هستیم جذاب هستن و چیزهایی که از خاطر بردیم یادمون می‌آرن. (مانند داستان بند شلوار آبی توی کتاب وینی پو). گذشته از این، این جور داستان‌ها در این دنیای آشفته و ناآرام به‌نوعی مایه‌ی آرامش و امنیت خاطر هستند. یعنی همان چیزی که من حالا کمی بهش نیازمندم تا تکه‌پاره نشم.»[1]
نیلس در شناساندن آسترید لیندگرن به بریت، پاراگراف بالا را در یکی از نامه‌هایش می‌آورد. آسترید آنا امیلیا لیندگرن نویسنده‌ی کتاب‌های محبوبی چون پی‌پی جوراب‌بلند و برادران شیردل است که به گفته‌ی نیلس «پشت یکی از میزهای کنار پنجره‌ی رستوران کنار اسمایلی نشسته بود.»[2]
حال تعریفی که نیلس در مورد آسترید آنا امیلیا لیندگرن به دست می‌دهد و به‌حق هم تعریف درستی ست، در مورد نویسنده‌ی این کتاب هم صدق می‌کند. یوستین گاردر بیش و پیش از هر چیز با دنیای صوفی‌اش به یاد می‌آید و البته در یادها مانده است. کتابی که شاید خیلی از نوجوان‌ها همان‌طور که تاریخ را با تاریخ سه جلدی جواهر لعل نهرو شروع می‌کنند، فلسفه را نیز با دنیای صوفی می‌آغازند؛ کتاب‌هایی که برای این گروه سنی پیشبینی شده‌اند ولی لزوما فقط مورد توجه همین گروه سنی نیستند.
از یوستین گاردر با ترجمه‌ی مترجم کتابخانه‌ی سحرآمیز بی‌بی بوکن کتاب‌های دختر پرتقالی، مرد داستان‌فروش و شاه مات نیز توسط کتابسرای تندیس منتشر شده‌اند.
لازم به ذکر است که چاپ دوم کتابخانه‌ی سحرآمیز بی‌بی بوکن با طرح جلدی متفاوت وارد بازار شده است.
نیلس و بریت وارد دنیای جادوی کلمه می‌شوند، وارد هزارتوی خیال. آن‌جا که تخیل با توهم در می‌آمیزد ولی از کلمه گریزی نیست.
کارهای پنهانی در کودکی، داشتن فضای خودتان، رمزها، نشانه‌ها، یادمان‌ها و رازهایی که با هم رد و بدل می‌کنید و دنیای پیش از بزرگ‌سالی را آیینی دیگر می‌بخشید. همه و همه به کودکی و دنیای آن رنگ و طراوت می‌بخشد.
کتابخانه‌ی سحرآمیز بی‌بی بوکن ماجرای نیلس و بریت است. آنها تصمیم می‌گیرند با هم نامه‌نگاری کنند و تکنیک کار با نامه‌های این دو پیش می‌رود. آنها نامه‌های خود را در یک دفترچه می‌نویسند و آن را برای هم پست می‌کنند که دست آخر تبدیل به یک کتاب می‌شود، شاید همین کتابی که در دست داریم. آنها با بی‌بی بوکن برخورد می‌کنند، نسبت به او کنجکاو می‌شوند و درنهایت با او آشنا می‌شوند و باهم به سفری شگفت‌انگیز می‌روند، به دیار کتاب‌ها. می‌توان گفت این شیوه‌ها در دنیای صوفی هم به‌نوعی دیگر مشاهده می‌شود. این شیوه‌ی روایت، بسیار مناسب انتخاب شده است و ما می‌توانیم رویدادهای مرموزی که گرد بی‌بی بوکن می‌چرخد را از دید دو نوجوان کنجکاو و مشتاق ببینیم. دو نوجوانی که با توجه به نامه‌ها، شخصیت آنها کم‌کم برای ما جان می‌گیرد و پررنگ می‌شود.
چیزی که در خلال این نامه‌ها جلب توجه می‌کند، فضای شفافی ست که بر روابط این دو نوجوان حاکم است، چیزی که از فرهنگ و خاستگاه آنها به رفتارشان سرایت کرده است. در جایی می‌خوانیم:
«نمی‌دونم باید سرزنشت کنم که اولین اصل دفترمون رو زیر پا گذاشتی، یا نه. اما اینو می‌دونم، زمانی از سرزنش معاف می‌شی که اعتراف کنی همه ی داستانت صرفا تخیلات محض یا دقیق‌تر بگم «یک فرضیه» بوده، که در این صورت بسیار معقول‌تر خواهد بود.»[3]
یا در جایی دیگر، نامه‌ی بریت را خطاب به نیلس می خوانیم:
«شاید این آخرین نامه‌ای باشه که برات می نویسم، از اون‌جایی که تو حرفمو باور نمی‌کنی، مسلما مکالمه‌ی ما هم مفهوم زیادی نداره و به این ترتیب تو می‌تونی دفتر نامه رو برای خودت نگهداری...»[4]
و نیلس در پاسخ نامه‌ی بریت چنین می‌نویسد:
«واقعا متأسفم، قصد نداشتم تو رو برنجونم. فقط می‌خواستم یک کم سربه‌سرت بذارم. خودت خوب می‌دونی چه جور آدمی هستم. مهربون و دل‌نازک. برای همین وقتی توی نامه‌ت خوندم تو رو رنجوندم، نزدیک بود گریه‌م بگیره، باور کن اصلاً نمی‌دونستم تو این قدر حساس هستی.»[5]
نیلس و بریت وارد دنیای جادوی کلمه می‌شوند، وارد هزارتوی خیال. آن‌جا که تخیل با توهم در می‌آمیزد ولی از کلمه گریزی نیست. ما دنیای کتاب‌های ننوشته و حرفهای ناگفته را می‌گشاییم:
«کتاب‌های بی‌شماری وجود دارند که هنوز نوشته نشده‌اند و دیگر این‌که، آنچه در این بیست‌و‌شش حرف الفبا وجود دارد، بسیار بیش از آنی است که در سر آدمها در گوشه و کنار این دنیا نهفته است.
و این احساس زیبایی است. کسی چه می‌داند.»[6]
پی نوشت:
[1] صفحه‌ی 101 کتاب
[2] صفحه‌ی 101 کتاب
[3] صفحه‌ی 24 کتاب
[4] صفحه‌ی 14 کتاب
[5] صفحه‌ی 18 کتاب
[6] صفحه‌ی 194 کتاب
همیشه معامله را تمام کن
همیشه معامله را تمام کن
گلن گری گلن راس. دیوید مامت. ترجمه‌ی امید روشن ضمیر. تهران: انتشارات نیلا. چاپ چهارم: 1390. 700 نسخه. 112 صفحه. 2500 تومان.
"زندگی ما چیه؟ یا داریم به گذشته نگاه می کنیم یا نگران آینده ایم وزندگی‌مون تو این خلاصه شده. همین. پس زمان حال چی؟ ما واقعا از چی می‌ترسیم؟ از نبودن می‌ترسیم؟ دیگه از چی؟ این که بانک ورشکسته بشه. مریض می‌شم. زنم تو یه هواپیما در حال پرواز می‌میره. بورس سهام ورشکست می‌شه. خونه مسکونیم می‌سوزه. کدوم یکی از این اتفاقات می‌افته؟ هیچ کدوم. ولی ما به هر حال نگرانیم. معنی‌اش اینه که احساس امنیت نمی‌کنیم. چه جوری می‌تونم احساس امنیت کنم؟ باید ثروت بی‌حسابی جمع کنم؟ نه. و ثروت بی‌حساب یعنی چی؟ این جوری فکر کردن یه نوع مریضیه. تله اس. حد و حسابی وجود نداره. فقط طمع وجود داره"[1]
گلن گری گلن راس یکی از تلخ‌ترین نمایشنامه‌های دیوید مامت است. این نمایشنامه دوره ریاست جمهوری رنالد ریگان افراطی‌ترین و دست راستی‌ترین حکومت پس از جنگ جهانی دوم در امریکا را باز تاب می‌دهد که از سال 1980 تا 1992 یعنی پایان حکومت معاون او جرج بوش پدر، ادامه داشت. در این دوره حکومت در جهت لغو کمک‌های دولتی و بیمه‌های اجتماعی و زیر پا گذاشتن تمام دستآوردهای جامعه مدنی امریکا سیر می‌کرد. دست‌آوردهایی که زمان فرانکلین دلانو‌روزولت به صورت پایه‌های زندگی امریکایی در آمده بود. سیاست‌های حکومتی در جهت برداشتن موانع سر راه سرمایه داری بزرگ عمل می‌کرد و در واقع آنچه را که بعدها سرمایه‌داری بزرگ عمل می‌کرد و بعدها سرمایه‌داری وحشیانه نامیده شد تبلیغ می‌کرد. در این میان برندگان درصد بسیار ناچیزی از جامعه بودند، یعنی قشر فوقانی پولدارهای بزرگ امریکا و بازندگان بزرگ همه قشر میانه، به اضافه قشر فقیر جامعه. در امریکا برای نسل‌های متوالی افراد هر نسل تازه، سطح زندگی مادی بهتری از نسل پدرانشان داشتند ولی برای اولین بار نسل جدید فقیرتر از نسل والدینشان شدند و برای اولین بار در اکثریت خانواده‌ها هم زن و هم شوهر ناگزیر از کار کردن شدند تا بتوانند زندگی کنند. مشخصات این دوره مستقیما در داستان گلن گری گلن راس و تلاش فروشندگان املاک در این نمایشنامه برای بقا در دوره‌ای که فقر همه را تهدید می‌کرد نمایان است. و از همه مهمتر تلاش مذبوحانه طبقه متوسط برای حفظ امتیازات در خطر افتاده‌اش را در شخصیت شلی لویی می‌بینیم. از طرف دیگر این نمایشنامه به نوعی داوری درباره سرمایه سالاری دست می‌زند. در روابط و معاملات افراد نمایش نوعی سردی و خشونت دیده می‌شود، که مربوط به منطق بی‌رحم پول است.
این نمایشنامه درباره این است که چطور پول و تجارت فاسد می کند. چطور سلسله مراتبی که در امور پولی و تجاری و حرفهای وجود دارد به فاسد کردن تمایل دارد. در دنیای پول و سرمایه، برای آنهایی که قدرت دارند، غیراخلاقی رفتار کردن مشروع تلقی می‌شود.
مامت در این باره می‌گوید: " این نمایشنامه درباره این است که چطور پول و تجارت فاسد می کند. چطور سلسله مراتبی که در امور پولی و تجاری و حرفهای وجود دارد به فاسد کردن تمایل دارد. در دنیای پول و سرمایه، برای آنهایی که قدرت دارند، غیراخلاقی رفتار کردن مشروع تلقی می‌شود. تاثیر چنین محیطی بر آن فرد کوچک کم درآمد این است که به سوی جنایت و کارهای خلاف کشیده شود. و جنایت‌های کوچک تنبیه می‌شوند، در حالی که جنایت‌های بزرگ اصلا مورد پرسش قرار نمی‌گیرند. اگر کسی بخواهد برای نفع شخصی خودش محله‌ی منهتن را نابود کند لقب بزرگمرد را به او می‌دهند... بدبختی یک نفر برای دیگری فرصت ترقی است. این اساس زندگی اقتصادی ماست. این بر روحیه فرد نیز تاثیر می‌گذارد و بین مردم اختلاف می‌اندازد. آدم حس می‌کند خودش تنها در صورت بدبختی دیگری موفق می‌شود. هر چه من بیشتر داشته باشم، تو باید کم تر داشته باشی"[2]
در تمام طول صحنه اول شلی لوین مشاور املاک را می‌بینیم که برای گرفتن نام فروشنده‌های واقعی املاک با منشی دفتر چانه می‌زند و التماس می‌کند." به اسم روی تخته نگاه نکن. به خود من نگاه کن. من شلی لوین. یا به هر کسی. از آدم‌های دفتر خیابون وسترن بپرس. از گتز توی هومستد بپرس. برو از جری گراف بپرس. تو که می دونی من کی‌ام. من واقعا به یه فرصت خوب احتیاج دارم... من از دور خارج شدم، چون تو به من اسامی افتضاح می‌دی جان! جان! ببین. فقط. فقط اسم یه مشتری پولدار به من بده. محض امتحان. باشه؟ فقط محض امتحان و من بهت قول می‌دم..."[3]
دیوید مامت. در 30 نوامبر 1974 درشیکاگو متولد شد. از کودکی نقش‌هایی در رادیو و صحنه‌های تئاتر محلی ایفا می‌کرد. در رشته ادبیات انگلیسی به تحصیل مشغول شد. پس از فارغ التحصیلی یک گروه تئاتری تشکیل داد. برای اولین بار در دهه 70 بود که نام او در محافل مطرح شد. او در سال 75 جایزه ادبی "اوبی" را برای نمایشنامه "انحراف در شیکاگو" می‌گیرد. در سال 1977 نمایشنامه "بافالوی امریکایی" را در نیویورک به صحنه می‌برد و جایزه منتقدان امریکایی را از آن خود می‌کند. 1981 فیلمنامه "پستچی دو بار زنگ می‌زند" را می‌نویسد که توسط "باب ریفلسن" ساخته می‌شود. "رای دادگاه" از دیگر فیلمنامه‌های اوست که توسط "سیدنی لومت" کارگردانی می‌شود. نمایشنامه "ادموند" برای بار دوم جایزه اوبی را برای او به ارمغان آورد. گلن گری گلن راس در سال 1983 نوشته می‌شود و جایزه "الیویر" و جایزه "پولیتزر" را می‌برد. این نمایش برای اولین بار در برادوی اجرا می‌شود. از نوشته‌های دیگر او می‌توان به "تسخیرناپذیر"، "خانه بازی‌ها" فیلم نامه‌ای که خودش آن را به فیلم در آورد، "خیش را بران" ،"ما فرشته نیستیم"، "اولیانا"، "نوشته رمزی" اشاره کرد. یکی از آخرین فعالیت‌های او در حوزه تئاتر، نمایشنامه "محله قدیمی" است. در این نمایش سه قطعه‌ای پی‌رنگ وجود ندارد، نمایشنامه از گفتگوی صرف تشکیل شده است و نوعی ضد درام است. مامت تعمدا گفتگوی دراماتیک را کنار می‌گذارد و به گفتگوی روزمره نزدیک می‌شود. شنیدن مکالمه‌های آثارش از جهتی مانند این است که انسان در قهوه‌خانه‌ای به گفتگوی واقعی دو دوست گوش فرا دهد. این گفتگو صرفا ناتورالیستی و عکس برگردان واقعیت نیست. مامت روی گفتگوها بسیار وقت می‌گذارد. منتقدان سبک خاصی را در این مکالمات تشخیص داده‌اند و نام آن را گفتگوی مامتی گذاشته‌اند.
این کتاب شامل دیباچه‌ای به قلم امید روشن ضمیر درباره زندگی و آثار دیوید مامت است. انتشارات نیلا این نمایشنامه را در مجموعه قلمرو هنر، زیر نظر حمید امجد منتشر کرده است. گلن گری گلن راس اولین کتاب از این مجموعه است.
گلن گری گلن راس همین امسال به کارگردانی پارسا پیروزفر در سالن ایرانشهر به اجرا درآمد.
پی نوشت‌ها:
[1]صفحه 60 کتاب
[2]صفحه 14 کتاب
[3]صفحه 37 کتاب
دردسرهای پسامدرنیته
دردسرهای پسامدرنیته
فلسفه‌ی هنر اروپایی سال‌ها ست که از مطالعات جامع و پردامنه‌ی استفان مورافسکی در فلسفه و تاریخ و نظریه‌ی هنر بهره برده است. مورافسکی فیلسوفی ست که بیش از هرچیز به بهبود موقعیت انسان می‌اندیشد و معتقد است فلسفه تا جایی معنا دارد که در خدمت این هدف و هشدار نسبت به نیازهای آن باشد. برای مورافسکی، هر ایده‌ی تازه و هر راه تازه‌ی رسیدن به آن باید ابتدا آزمونی را از سر بگذراند که ربط آن را با موقعیت‌ها و امور مبرم زندگی انسان اثبات کند. پسامدرنیته، بیش و پیش از همه پسامدرنیسم – یعنی دستآوردهای نظری و عملی آن در تمامی جنبه‌های فرهنگی و اخلاقی و هنری – نیز از این آزمون مبرا نیست. او در این کتاب می‌کوشد مدرنیسم را به شیوه‌ای عرضه کند که درک تقابل آن با پسامدرنیسمی که او می‌شناسد آسان‌تر شود، و پرسش‌هایی را به میان می‌کشد که معتقد است خردورزان دنیای انگلیسی‌زبان به‌اندازه‌ی کافی در آن تعمق نکرده‌اند.
«ماجراجویی پسامدرنیسم را به‌دلیل تبعیت از وضعیت موجود مثبت نمی‌دانم. رقص روشنفکرانه پیرامون بت‌های جدید، رقصی که همه‌ی بنیادها را به کناری می‌دهد و مصرف‌گرایی پیروزمند را ستایش می‌کند، از نظر من مذموم است و بنابراین نمی‌توانم ناظر خاموش این جهش تازه‌ی فرهنگی باشم. پس بگذارید مبارزه‌ی من با پسامدرنیسم هم‌چون واکنش گریزناپذیر دن کیشوت در برابر این‌همه سانچو پانزا قلمداد شود. اما مگر نشانه‌های بیماری فرهنگ و تمدن در آستانه‌ی هزاره‌ی بعدی چیزی جز این به ما می‌گویند که از مخالف‌خوانی دن کیشوت‌وار گریزی نیست؟» (1)
دردسرهای پسامدرنیسم علاوه‌بر پیش‌گفتاری از زیگمونت باومن، پنج فصل را در پی دارد که به این ترتیب آمده‌اند: تاملات جدلی در باب پسامدرنیسم، هنر فیلم و فرهنگ توده، دو راهه‌های زیبایی‌شناسی پسامدرن، هنر، فلسفه، نقد هنر و ارتباط میان آنها- سندرم پسامدرن و مصاحبه با استفان مورافسکی.
هم متن مورافسکی پخته و مستدل است و هم برگردان آن به فارسی فاخر و مسلط. از آن‌جا که به نظر می‌رسد این متن بدون سپردن به دستان ویراستار به چاپ رسیده است، می‌توان تسلط خانم نجم عراقی را بر زبان ستود.
پیش از هر چیز نام منیژه نجم عراقی، با مطالعات حوزه‌ی زنان پیوند خورده است. آثار ارزشمندی چون دو جلد منبع‌شناسی زنان که توسط نشر دیگر به چاپ رسیده است، جامعه‌شناسی زنان و درآمدی جامع بر نظریه‌های فمنیستی هر دو از آثار عرضه‌شده توسط نشر نی و زن و ادبیات و زن و سینما به‌ترتیب توسط نشر چشمه و نشر دیگر از کارهایی هستند که او در حوزه‌ی زنان ارائه داده است.
کتاب را که در دست بگیرید با متنی پخته و پیش‌رونده مواجه می‌شوید، متنی که نویسنده‌اش با تسلطی که بر موضوع دارد، تلاش می‌کند تا مسائل پیرامون مدرنیته، زیبایی‌شناسی، هنر آوانگارد و پساندرنیته را بسط و توضیح دهد و از این رهگذر به گفته‌ی خودش، میان جنبش آوانگارد نیمه‌ی دوم قرن بیستم و پسامدرنیسم تمایز قائل شود. او هنر توده را بررسی می‌کند و تاثیر آن را بر درک زیباشناسی پسامدرنیستی ارزیابی می‌کند.
هم متن مورافسکی پخته و مستدل است و هم برگردان آن به فارسی فاخر و مسلط. از آن‌جا که به نظر می‌رسد این متن بدون سپردن به دستان ویراستار به چاپ رسیده است، می‌توان تسلط خانم نجم عراقی را بر زبان ستود.
تابه‌حال متن یا کتابی مستقل از استفان مورافسکی به فارسی برگردانده نشده است و از این رهگذر با توجه به این‌که اندیشه‌های این نویسنده در خور توجه است، کتاب جامعی چون دردسرهای پسامدرنیسم اهمیت می‌یابد؛ و از سوی دیگر، با توجه به خیل عظیم کتاب‌های ستایش‌گر پسامدرنیته که با فارسی برگردانده شده‌اند کتاب‌هایی چون دردسرهای پسامدرنیسم راه را برای تقابل اندیشه‌های متفاوت باز نگه می‌دارند و این امید را می‌دهند که شاید ما در برابر اندیشه‌های وارداتی بتوانیم با منشی مستقل و کاوش‌گر و نه صرفن پذیرنده حرکت کنیم.
پی‌نوشت:
(1) پشت جلد
http://www.chaponashr.irسندی درباره‌ی مبارزه با خشونت
سندی درباره‌ی مبارزه با خشونت
«اکنون اولین بار است که آنها در خارج از مرزهای فرانسه منتشر می‌شوند و آنچه که مرا بر آن داشت تا با این کار موافقت کنم آرزویی بود تا بتوانم به‌طریق ساده‌ی خود ادای سهمی کنم در فروپاشیدن مرز مسخره‌ای که دو سرزمین ما را از هم جدا می‌کند.
اما با انتشار مجدد این صفحات نمی‌توانم موافقت کنم مگر این‌که در ابتدا توضیحی بدهم که درواقع این نامه‌ها در مورد چیست. این نامه‌ها به‌طور پنهانی نوشته و منتشر شد. مقصود این بود که پرتویی هرچند ناچیز بر آن جنگ کورکننده‌ای بیفکند که ما در آن گرفتار بودیم و از آن طریق مبارزه را آسان‌تر کنم.»[1]
گاهی فکر می‌کنی متن‌هایی را خودت نوشته‌ای، هزار بار نوشته‌ای و مچاله کرده‌ای و در نهایت کاغذ را که تا کرده‌ای، توی پاکت گذاشته‌ای و پست کرده‌ای تا به دست کسی برسد. گاهی فکر می‌کنی همیشه متن هایی از روی دست هم نوشته می‌شوند.
کتاب‌هایی هستند که گمان می‌بری همین حالا و برای همین امروز نوشته شده‌اند. گویی آلبر کامو توی چشم‌ها خیره نگاه می‌کند و کلمه‌هایش را به‌سوی تو نشانه می‌رود؛ همان آلبر کاموی سقوط و بیگانه.
نامه‌هایی به یک دوست آلمانی از همان کتاب‌هایی ست که مال همین روزها و سال‌هاست، نه از آن‌جهت که ما جنگ جهانی دیگری را تجربه می‌کنیم، گرچه جنگ‌هایی بوده‌اند و هنوز هم شرری از آنها به دیده می‌نشیند، از آن‌جهت که مرزهای پررنگ‌شده بین دو فرد/دو کشور/دو شیوه‌ی رفتار/ دو ایدئولوژی و دو گونه‌ی زیست را جلوی چشم می‌گذارد. از آن‌جهت که مساله‌ی بشر را همراه با تمام حواشی‌اش به چالش می‌کشد.
آن‌طور که کامو در نامه‌ی نخست می‌گوید:
«من وسوسه می‌شوم ادعا کنم که ما برای امتیازی تلاش می‌کنیم که به اندازه‌ی خود انسان اهمیت دارد. ما برای فرق از جان‌گذشتگی و صوفی‌گری، فرق نیرو و خشونت، فرق قدرت و ستمگری است که تلاش می‌کنیم، حتا از آن هم ظریف‌تر فرق حقیقی و غیرحقیقی»[2]
در سرتاسر متن نامه ها سایه‌ی یک جمله پیداست «تو کشورت را دوست نداری» این همان جمله‌ای ست که آلمانی جوان به کامو گفته بود و شاید دغدغه‌ی اصلی نوشتن این نامه‌ها همین بوده باشد.
شاید از همین جهت است که کامو در مقدمه‌ی خود بر این کتاب، لازم می‌داند تا واژه‌هایی را توضیح دهد و در واقع توضیح دهد که جای من، جای یک فرانسوی آزاد و سربلند کجاست:
«من می‌خواهم صرفا سوءتفاهم‌های احتمالی را از پیش بیان کنم، وقتی نویسنده‌ی این نامه‌ها می‌نویسد «شما» منظور او «شما آلمانی‌ها» نیست، «شما نازیست‌ها» است. وقتی می‌نویسد «ما» الزاما همیشه منظورش «ما فرانسوی‌ها» نیست بلکه «ما اروپایی‌های آزاد» است.»[3]
ما در آنچه که با هم می‌بینیم، در آنچه که با هم رنج می‌کشیم شبیه به هم هستیم.
رویای آدم ها با هم تفاوت دارد اما واقعیت جهان نزد همه ی ما مشترک است. بنابراین تلاش در جهت واقع‌گرایی در ارتباط با ماجراجویی هنری کاملا درست است.
پس از چهار نامه که در ابتدای کتاب آمده است، بخش دوم با عنوان «هنرمند و زمان او (آفرینش همراه با خطر)» قرار گرفته است. این بخش متن سخنرانی آلبر کامو در سالن اجتماعات دانشگاه اوپسالا در 14 دسامبر سال 1957 است و در همین سال جایزه‌ی نوبل ادبیات را از آن خود کرده است. کامو در این متن، به دغدغه‌های هنری خود می‌پردازد و سعی می‌کند برای هر کدام، جواب پیدا کند. او از وظیفه‌ی هنرمند می‌نویسد، از تعهد او به جامعه، از واکنش هر هنرمند و لزوم وجود آن در هر زمان، او از سخن گفتن می‌نویسد:
«اما برای این‌که بتوان با همه و در مورد همه صحبت کرد باید در مورد چیزی سخن گفت که همه می‌دانند و واقعیت مشترک میان همه‌ی ماست. آنچه که همه‌ی ما را متحد می‌کند دریاست، باران است، نیاز ماست، میل و اشتیاق ماست، مبارزه‌ی ما علیه مرگ است. ما در آنچه که با هم می‌بینیم، در آنچه که با هم رنج می‌کشیم شبیه به هم هستیم. رویای آدمها با هم تفاوت دارد اما واقعیت جهان نزد همه‌ی ما مشترک است. بنابراین تلاش در جهت واقع‌گرایی در ارتباط با ماجراجویی هنری کاملا درست است.»[4]
به‌طور قطع تمام اندیشه‌های کامو مورد پذیرش هر خواننده‌ای نخواهد بود ولی نکته‌ی مهم این است که نویسنده‌ی این سطرها، با دقت و وسواس به حساسیت‌های ذهنی خود و پیرامونش پرداخته است و از همه مهمتر این‌که آنها را با ما در میان گذاشته است.
پی نوشت:
[1] صفحه‌ی 13 کتاب
[2] صفحه‌ی 22 کتاب
[3] صفحه‌ی 13 کتاب
[4] صفحه‌ی 57 کتاب
شرق دور در کوچه‌ی فانوس‌ها
شرق دور در کوچه‌ی فانوس‌ها
کوچه‌ی فانوس‌ها. سرچشمه‌های شعر غنایی چین. گردآوری و ترجمه: عباس صفاری. تهران: انتشارات مروارید. چاپ اول: 1390. 2200 نسخه. 200 صفحه. 3900 تومان.
«از اولین باری که خبری در باره‌ی این مجموعه و آماده‌شدنش برای چاپ اعلام شده است پنج سال می‌گذرد. طی این مدت بارها کار آن را پایان یافته پنداشته و در صدد ارسال آن به ناشر بوده‌ام. اما هر بار با پیدا شدن آنتالوژِی جدیدی از شعر کهن چین یا مطلب و کتابی که پیش از آن ندیده بودم، دست نگه داشته‌ام و انتشار آن را به تاخیر انداخته‌ام. غالبا نیز شعر جدید یافته‌ام که حیفم آمده در این دفتر نباشد یا اطلاعات سودمندی که در مقدمه گنجانده شده است.
گذشته از اشعار مستقل و پراکنده‌ای که از چندین آنتالوژی انتخاب شده‌اند از سه آنتالوژی تاثیرگذار که جایگاه بلندی در شعر چین دارند در تدوین این مجموعه استفاده شده است. این سه آنتالوژی کهن که سرایندگان اکثر اشعار آنها گم‌نام مانده‌اند. کتاب ترانه‌ها، نوزده شعر باستانی و آرشیو اداره‌ی موسیقی نام دارند.»[1]
این سطرها بخشی از مقدمه‌ی جامع و کارآمد عباس صفاری در ابتدای کتاب است که ضمن توضیح در مورد ادبیات چین و البته شباهت و تفاوت آن با ادبیات و هنر ایران، به توضیح روند کار نیر می‌پردازد.
کوچه‌ی فانوس‌ها یکی از کتاب‌های مجموعه‌ی شعر جهان انتشارات مروارید است که پیش‌تر با آثار ارزش مندی از این مجموعه روبه‌رو شده‌ایم. از آن جمله می‌توان ترجمه‌ی شعرهای سیلویا پلات با عنوان در کسوت ماه، والت ویتمن با ترجمه‌ی سیروس پرهام و امیلی دیکنسون با ترجمه‌ی سعید سعیدپور را نام برد.
«ساقه‌های علف را شبنم سنگین کرده است
و خورشید سرانجام فرو می‌نشیند
پر کن، پر کن پیاله‌ی یشمی را
که شب بلندی در پیش داریم!
شبنم بر ساقه‌های علف و شبدر
سرتاسر شب سنگین فرو خواهد نشست
به‌زودی، به‌زودی شبنم‌ها بخار می‌شوند
و شب به‌زودی به پایان خواهد رسید[2]
«کوچه‌ی فانوس‌ها» یکی از کتاب‌های مجموعه‌ی شعر جهان انتشارات مروارید است که پیش‌تر با آثار ارزشمندی از این مجموعه روبه‌رو شده‌ایم. از آن جمله می‌توان ترجمه‌ی شعرهای سیلویا پلات با عنوان «در کسوت ماه»، «والت ویتمن» با ترجمه‌ی سیروس پرهام و «امیلی دیکنسون» با ترجمه‌ی سعید سعیدپور را نام برد.
«تاریخ چین تاریخ ظهور و سقوط امپراطوری‌ها و جنگ‌های خانمان‌سوز ایالتی است. اما در گیر و دار این حوادث شعر همواره جایگاه برجسته‌ی خود را داشته و راهی رو به تعالی و کمال پیموده است.
با حمله مغول و تشکیل امپراطوری "یان" در سال 1280 میلادی ناگهان موقعیت شعر نیز دچار تزلزل و رکودی صد ساله می‌شود. در طبقه‌بندی اجتماعی این امپراطوری، شعرا و اساتیدی که اندیشه‌های کنفوسیوس را تبیلغ و تدریس می‌کنند جایگاه‌شان تا جایی مابین فواحش و فقرا نزول می‌کند.»[3]
عباس صفاری شاعر، متولد 1330، هم‌اکنون در خارج از ایران زندگی می‌کند. او با مجموعه‌ی دوربین قدیمی خود در سال 1382 از برندگان جایزه‌ی کارنامه بود. از او مجموعه‌های شعری منتشر شده است که می‌توان به دوربین قدیمی و کبریت خیس اشاره کرد که توسط همین ناشر به بازار کتاب عرضه شده‌اند.
صفاری پیش از این هم تجربه‌هایی در زمینه‌ی ترجمه‌ی شعر داشته است که می‌توان به ماه و تنهایی عاشقان اشاره کرد که ترجمه‌ی شعر ژاپنی است و توسط انتشارات آهنگ دیگر به چاپ رسیده است.
شاید دلیل این‌که صفاری به‌سراغ شعر چین می‌رود و از آن‌طرف در دوربین قدیمی به‌سراغ نوشتاری آپولینری سوق پیدا می‌کند، علاقه‌ی او به شکل تصویری و مصداقی زبان باشد.
در هرحال، مجموعه‌ای که در پنج فصل و با یک مقدمه‌ی توضیحی، توسط عباس صفاری گرد آمده است، این مزیت را دارد که از زبان اصلی به فارسی برگردانده شده است.
«در گذر از رودخانه از بوته‌های بامیه گل می‌چینم.
و در حاشیه‌ی باتلاق سبزیجات خوشبو
آنها را اما، برای چه‌کس می‌توانم بفرستم؟
محبوب من در سرزمینی دور زندگی می‌کند
سر برمی‌گردانم به‌جانب شهر و دیار خود؛
جاده‌های طویل تا بی‌نهایت گسترده‌اند
همان قلب، اما در دیاری دیگر
همواره در عذاب، تا پیر و سالخورده شویم.»[4]
پی نوشت:
[1] صص 27 و 28 کتاب
[2] ص 72 کتاب - دوازده قرن قبل از میلاد
[3] ص 21 – مقدمه ی مترجم
[4] صفحه‌ی 168 کتاب
http://www.ketabname.com