عروسک‌هایی که ساکت نمی‌نشینند
عروسک‌هایی که ساکت نمی‌نشینند
وقتی عروسک‌ها ساکت‌اند (گفتارهایی پیرامون تئاتر عروسکی). روزبه حسینی. تهران: انتشارات افراز. چاپ نخست: 1391. 1100 نسخه. 96 صفحه. 3400 تومان.
پیش از هرچیز باید به‌سراغ جلد کتاب رفت که نقاشی علی ترقی‌خواه بر روی آن قرار گرفته است و طرح جلدی شکیل و جذاب را پیش روی مخاطبی قرار می‌دهد که نخست با رویه‌ی کتاب مواجهه دارد. کتاب وقتی عروسک‌ها ساکت‌اند به‌جز چهار گفتار با عنوان‌های «اسطوره‌ی عروسک‌ها»، «قصه‌ها و افسانه‌های ایرانی و رقص کلمات و عروسک‌ها»، «وقتی آدم‌های بزرگ عروسک می‌شوند» و درنهایت «وقتی عروسک‌ها ساکت‌اند»؛ مشتمل بر «پیشگفتار»، «به جای موخره» و «فهرست منابع و ماخذ» است.
این کتاب جلد نخست مجموعه‌ای با نام وقتی عروسک‌ها ساکت‌اند است که امید می‌رود در آینده کامل شود. در پایگاه الکترونیکی نشر افراز در معرفی این کتاب چنین آمده است که «نوع انسان در کودکی خود، جادوی همرازی عروسک را با خود تجربه کرده است و در آموزش به کودکان خود (با حفظ کودکِ درونش) یادآورِ این خاصیتِ نهفته در جسمِ به‌ظاهر بی‌جان عروسک است، عروسکی که به وقتِ سکوت، معنایی از صدا دارد و به وقتِ سکون، معنایی از حرکت، و با حرکت دستی، جانی جادویی پیدا می‌کند.»[1]
روزبه حسینی نویسنده کتابی که به بنیان‌ها و مسایل نمایش عروسکی می‌پردازد، نویسنده و کارگردان تئاتر، متولد 1357 است. او کارهایی را چون دو تک‌گویی، روزگار و نغمه‌هایش، حکایت الکتریک عاشق و دستی نام تو رو روی ماه نوشته است را کارگردانی کرده است و در مجموعه‌ای از آثاری که به‌کوشش او بر روی صحنه رفته‌اند، نقش‌های دیگری را چون نویسندگی، طراحی صحنه، طراحی نور و دراماتورژی و طراحی لباس نیز بر عهده گرفته است. او در حالی با کارنامه‌ی قابل توجه خود در عرصه‌ی تئاتر به‌سوی تئوری نمایش رفته که تحصیلات خود را در رشته‌ی حقوق قضایی به پایان رسانده است. روزبه حسینی در سال 1378 گروه تئاتر «و ناگهان» را پایه گذاشت و در سال‌هایی که به تئاتر مشغول بود از نوشتن و انتشار نوشتار خود نیز غافل نماند. از آثار او می‌توان کتاب‌هایی چون این سه تسخیرناپذیر منتشرشده توسط نشر قطره و نمایشنامه‌ی هان؟! به کوشش نشر افراز را مثال آورد.
روزبه حسینی نویسنده‌ی جوان جلد نخست از مجموعه‌ی وقتی عروسک‌ها ساکت‌اند در متن کتاب که قسمت عمده‌ای از حجم آن را متنی با عنوان به‌جای موخره پر کرده است، به‌سراغ تئوری‌های ریز و درشت تئوری‌پردازهای معاصری می‌رود که بخش عمده‌ای از گفتمان نقد هنری و ادبی دو دهه‌ی اخیر را به خود اختصاص داده‌اند. او نام‌های خاص اندیشمندان و نظریه‌پردازان را پررنگ‌تر از نوشتار اصلی آورده است و در این رهگذر مجموعه‌ای از نام‌ها و مکتب‌ها گرد هم آمده‌اند که در میان آن‌ها هم می‌توان از فوکو سراغ گرفت، هم می‌توان با آدورنو ملاقات کرد، می‌توان در عین حال سراغی از باشلار، جان کیج، مایرهولدریال لاکان و دیگرانی را گرفت که در ساختار گفتمانی ما به مدد ترجمه‌های گروهی از مترجمان مشغول به این گونه‌ی خاص ترجمه حضور یافته‌اند.
فقط کافی است به نام‌ها نگاهی بیندازیم و با توجه به تبار هر کدام از اندیشمندان و هنرمندانی که از ایشان سخن به میان آمده است به این پرسش برسیم که نویسنده‌ی کتاب با چه ترفندی تمام این نام‌ها و مکتب‌ها را در کنار هم آورده است و در مسیر برهم‌کنش آن‌ها به نتیجه‌گیری خاص خود رسیده است؟ مگر می‌شود هم از هگل سخن به میان آورد و هم پای تئودور آدورنو را به میان کشید؟
نکته قابل اشاره در مورد دیدگاه روزبه حسینی در این کتاب به عروسک و نمایش عروسکی، به‌واسطه منظرگاهی که انتخاب کرده و بحث‌های زبان‌شناسی را وارد این عرصه کرده است، عروسک را نه صرفن طبق آن تعریف معمول آورده و نه تنها آن را به این حوزه فرونکاهیده بلکه کلیت امر را و همچنین حوزه‌های دیگر ژنریک تئاتر را به حوزه‌ی نمایش عروسک بسط داده است.
درهرحال این نوع نگارش متن در میان اهالی قلم فارسی‌زبان بی‌سابقه نیست و می‌توان نسب آن را در تاریخ اندیشگانی ایران حتا پیش از قرن حاضر بررسی کرد. واقعیت این است که ما بیش از آن‌چیزی که لازم است از دیگرانی که ملزم به حضور هم‌زمانی نیستند، تئوری خرج می‌کنیم تا کلام خود را به حضور ایشان مفتخر سازیم گو این‌که اصالت اندیشگانی و مشروعیت گفتار خود را الزامن از آن‌ها دریافت می‌کنیم.
با این وجود نکته‌ی قابل اشاره در مورد دیدگاه روزبه حسینی در این کتاب به عروسک و نمایش عروسکی، به‌واسطه‌ی منظرگاهی که انتخاب کرده و بحث‌های زبان‌شناسی را وارد این عرصه کرده است، عروسک را نه صرفن طبق آن تعریف معمول آورده و نه تنها آن را به این حوزه فرونکاهیده بلکه کلیت امر را و همچنین حوزه‌های دیگر ژنریک تئاتر را به حوزه‌ی نمایش عروسک بسط داده است. آن‌طور که خود نیز در صفحه‌ی 51 در گفتار چهارم به آن اشاره دارد:
«تمام اشیای روی صحنه که ممکن است در هر لحظه به نشانه و کاربردی تازه بدل شده، مفهوم و تاویل ساختاری / معنایی تازه‌ای به خود بگیرند: نور، اصوات، سکوت، سکون و حرکت، سایه‌ها و حتا اتاقک سالن اجرا و نیز تماشاگران همگی قابلیت تبدیل به عروسک‌هایی را دارا هستند که از جان گرداننده، جان می‌گیرند. نیز به عبارتی در نمایش مفهومی عروسکی، مفاهیم و تبدیل عینیت‌ها به ذهنیت‌ها و بالعکس است که حتا می‌تواند حرکتی و جانی "عروسکی"، در ذهنیت مخاطب، در حوزه‌ی تاویل جهان متن عروسک‌ها را برایش تداعی ایجاد کند.»[2]
این نوع نگاه خارج از نظرگاهی قابل توجه در حوزه‌ی نظری، می‌تواند در حوزه‌ی عملکردی نمایش نیز دخیل شود و رویکرد اهل نمایش و همچنین مخاطب تئاتر را نیز نسبت به هرآن‌چه در زیست تئاتری موجود است، تغییر دهد و نگاه و رویکرد ما را نسبت به ساز و کار آن دگرگون سازد تا از این مسیر به سمت دیگری برویم، شاید که جهت‌گیری پیشنهادی بتواند تئاتر را در مسیر اثربخشی هدایت کند.
پی نوشت:
[1] afrazbook.com
[2] صفحه‌ی 51 کتاب
خودآموز و تئاتر
خودآموز و تئاتر
تئاتر محلی یکی از پرفایده‌ترین سرگرمی‌هایی است که می‌توانید در آن شرکت کنید. خواه یک بازیگر باشید و خواه یکی از عوامل پشت‌صحنه‌ی نمایش یا شُوی موزیکال، یک خشنودی عمیق و محفلی دوستانه نصبیتان می‌شود که می‌توانید با تمام قسمت‌های آن از نزدیک آشنا شوید.
تئاتر برای مبتدیان. نیکلاس گیبز. ترجمه سهیلا اله‌دوستی. ویراستار: محسن صلاحی راد. تهران: انتشارات افراز. چاپ دوم: 1391. 1100 نسخه. 216 صفحه. 6600 تومان.
کتاب در پاسخ به این پرسش که اصولن تئاتر محلی چه مفهومی دارد، چنین توضیح می‌آورد که «تئاتر محلی یکی از پرفایده‌ترین سرگرمی‌هایی است که می‌توانید در آن شرکت کنید. خواه یک بازیگر باشید و خواه یکی از عوامل پشت‌صحنه‌ی نمایش یا شُوی موزیکال، یک خشنودی عمیق و محفلی دوستانه نصبیتان می‌شود که می‌توانید با تمام قسمت‌های آن از نزدیک آشنا شوید.»[1] علاوه بر این، نویسنده گروه هدف خود را کسانی تعیین کرده است که قصد ورود به تئاتر را دارند و همین‌طور کسانی که به‌تازگی وارد گروه تئاتر محلی شده‌اند.
اگر هر یک از ما با تئاترهای روحوضی، پرده‌خوانی، شمایل‌گردانی، تعزیه، سیاه‌بازی‌ها، شبیه‌خوانی‌ها و مقوله‌هایی از این دست هم آشنایی نداشته باشیم، ولی اسم و یاد آن‌ها را از دیگرانی که شاهد بوده‌اند شنیده‌ایم. برای نمونه در تعزیه‌هایی که در زمان‌های گذشته در ماه محرم اجرا می‌شد، به‌طور معمول افراد شرکت‌کننده در نمایش، افرادی حرفه‌ای نبودند و یا به‌طور تمام‌وقت به نمایش نمی‌پرداختند ولی آنچه در آن‌زمان و در آن زیست فرهنگی روی می‌داد با آن چه در این کتاب از آن یاد می‌شود تفاوت بسیار دارد. شاید بتوان گفت که با بومی‌کردن مطالب کتاب می‌توان از آن‌ها سود جست. این حرف تا اندازه‌ای درست است و می‌توان برای اثبات آن، به گوشه‌هایی از متن کتاب اشاره کرد ولی این میزان از محتوای قابل استناد و قابل استفاده به‌اندازه‌ای اندک است که شاید بتوان از آن چشم پوشید زیرا آنچه در روند تئاتر مبتدی آن دیار می‌گذرد با آنچه ما تجربه‌ی آن را در این دیار از سر می‌گذرانیم، بسیار متفاوت است.
کتاب حاضر سه بخش عمده، به‌اضافه‌ی پیشگفتار مترجم و واژه‌نامه را در خود جای داده است. بخش نخست با عنوان «تئاتر محلی، نمای نزدیک» در فصل‌های ده‌گانه‌ی خود به تفصیل پیرامون مسایل و اجزای تشکیل‌دهنده‌ی تئاتر محلی می‌پردازد، در بخش بعدی، «تئاتر محلی: از ثبت تا تمرینات» به مرحله‌های تشکیل یک گروه تئاتر محلی تا رسیدن به نقطه‌ی تصمیم‌گیری برای شروع یک پروژه‌ی نمایشی نظر دارد و درنهایت بخش پایانی کتاب است که زیر عنوان «گروه‌های دیگر» به موسسه‌های تئاتر محلی و انجمن‌های تئاتر خودگردان می‌پردازد.
بااین‌وجود، چنان‌چه در پیشگفتار مترجم نیز آمده است، به صلاح‌دیدی که استدلال بی‌پایه‌ای را مبنا قرار می‌دهد، چند فصل از این کتاب حذف شده‌اند. در هر حال، نویسنده‌ی کتاب تئاتر برای مبتدیان برای نمونه، درباره‌ی چگونگی تشکیل یک گروه تئاتر، در بخش دوم، بهترین الگو برای این کار را گروه‌های دیگری می‌داند که تجربه‌ی زیادی در زمینه‌ی اجرا دارند. او پس از این توضیح در آغاز بخش، به مرور جایگاه‌های مختلف در یک گروه می‌پردازد و کار هر کدام و حیطه‌ی مسئولیتش را تشریح می‌کند. این تعریف صرفن یکی از تعریف‌های ساده‌شده و گزین‌گویه‌ی کتاب است که می‌تواند رویکرد کتابی را که نویسنده‌ی آن ادعای ارایه‌ی یک خودآموز را به خوانندگان خود دارد، نشان دهد و نمایان‌گر باشد که چگونه ادعایی بر پایه‌ی آموزش خودآموز تئاتر به این صورت، غیر عملی و تخیلی به نظر می‌رسد اگرچه به نظر می‌رسد که بخش‌های دوم و سوم کارایی بیشتری نسبت به بخش نخست دارند، ولی لزومن این به معنی آموزش به مبتدیان نیست چراکه به یک مبتدی نمی‌توان به این صورت انتزاعی و اختصاری آموخت که چه باید کرد آن هم در زمانی که این فرد، وارد یک گروه محلی و غیر حرفه‌ای می‌شود.
«اولین کاری که هر گروه تئاتری باید انجام دهد، انتخاب یک نمایشنامه است. نحوه‌ی انتخاب در هر گروهی متفاوت است. در برخی از گروه‌ها نمایشنامه‌خوان‌هایی متخصص این کار حضور دارند که نمایشنامه‌ای را می خواند، متعاقبن آن را به گروه معرفی می‌کنند؛ سپس کمیته باید فردی را برای کارگردانی کار انتخاب کند. در گروه‌های دیگر این اعضای گروه‌اند که این کار را انجام می‌دهند و کمیته بعد از برگزاری چند جلسه‌ی نمایشنامه‌خوانی تصمیم می‌گیرد.»[2]
نوشتار بالا، قسمتی از فصل 13 با عنوان «شروع به کار» از بخش دوم آورده شده است تا به این حقیقت اشاره داشته باشد که هر آموزشی باید با توجه به امکان‌های محیطی و ضرورت‌های فرهنگی و اجتماعی آن صورت گیرد تا کارکرد مناسب را داشته باشد. این مهم، نه در این کتاب و نه در بسیاری از کتاب‌هایی از این دست مورد توجه قرار نگرفته است.
نکته‌ی مهم قابل اشاره‌ی کتاب تئاتر برای مبتدیان حضور ویراستار در فرآیند تهیه‌ی کتاب است. با مرور کوتاهی بر متن کتاب با تمرکز بر روی نحو و بلاغت و با مقایسه‌ی متن‌هایی در این شمار، می‌توان امتیاز حضور ویراستار را بهتر درک کرد که از اتفاق، متن‌های تئوریک و آن هم با سویه‌ی مخاطب غیرحرفه‌ای، نیاز بیشتری به روانی و شیوایی دارند. بسیار پسندیده است که این رویه به‌عنوان عاملی ثابت در حوزه‌ی نشر تسری پیدا کند و ضرورت آن به‌منظور حفظ سلامت زبان فارسی مورد عنایت قرار گیرد.
پی نوشت:
[1] صفحه‌ی 15 کتاب
[2] صفحه‌ی 161 کتاب
قربانی سکوت
قربانی سکوت
قربانی سکوت. نرگس اکبری کردیانی. تهران: نشرآموت. چاپ اول:1391. 1100نسخه. 304صفحه.8500 تومان.
«دختر نگه دارم که چی بشه؟ مثل دخترای رحیم آبرو و حیثیت به ولایتمون نذارن وسرمون رو به زیر مون کنن، ها! گوش شیطون کر، گوش شیطون کر ماشاءالله آقا، شکم سیر، یه سر و گردن از کدخدای ده بالاتر، دیگه چی می خوام؟ مرگ هم که دست خداست. شاید تو و دخترت زودتر از او مردین. خب حاجی چرا چیزی نمی گی؟ اینجور که تو آرومی معلومه خودت دخترت رو سر خونه زندگیمون فرستادی؟»[1]
نابرابری حقوق زن و مرد تا پیش از دنیای مدرن برای جوامع مختلف در سراسر دنیا امری بدیهی بوده است. جنبش زنان یا برابرخواهی تقریبا از قرن شانزده در اروپا با ورود به دنیای جدید و اولین نشانه های رنسانس شکل گرفت. در ابتدای شکل گیری این جنبش، زنان تلاش کردند تا سهم خود را از حوزه های اجتماعی به دست آورند.
زنان فنلاندی اولین زنانی بودند که توانستند حق رای را به دست آورند. حرکت زنان و مخصوصا زنان کارگر بعد از جنگ جهانی اول باعث شد تا زنان دیگر کشورها که به مرور با غرب رو در رو شده بودند به خود آمده و برای بدست آوردن حقوق برابر تلاش کنند. امروز بعد از گذشت دوره های مختلف مبارزه و فعالیت زنان سراسر دنیا، جنبش فمینیستی مراحل مختلفی را طی کرده تا به جایی رسیده که معتقد است برابری را باید در حوزه نوشتار کسب کرد. هلن سیکسو با مطرح کردن زبان زنانه چشم انداز تازه ای را برای جنبش زنان گشود. وی معتقد است به جای نوشتن درباره زنان باید به یک نوشتار زنانه رسید. فقط آنچه گفته می شود مهم نیست مهم تر از آن دگرگون کردن خود نظام گفتن، یا زبان است. باید از گفتمانی که نظام مرد سالار را تنظیم می کند فراتر رفت و خودکار شدگی ذهن را شکست. عرصه داستان و شعر بهترین فضایی است که می توان نوشتار زنانه را در آن به منصه ظهور گذاشت. قربانی سکوت داستانی است از تمام درد ها و رنج هایی که ناشی از تقابل های دوگانه ای است که نظام مرد سالاری بر آن تاکید دارد. تقابل نجیب و نانجیبب مرد و زن، خوب و بد، حق و ناحق، پاک و ناپاک و نویسنده تنها به این درد ها اشاره می کند و تلاش نمی کند از سطح این تقابل ها فرا برود. برای اثبات حقانیت زن تلاش می کند نجیب بودن زن را به اثبات برساند. یعنی همان قواعد و قوانین دست و پا گیری را به کار می گیرد که زاییده دنیای نشانه گذاری مرد سالارانه است. از این جهت متن به سمت شکستن و دگرگون کردن نظام گفتاری مردانه و اتوماسیون ذهنی مرد سالارانه پیش نمی رود.
از این جهت نمی توان گفت این متن یک متن فمینیستی است، صرفا به این خاطر که هر آنچه در آن نوشته شده است درباره ظلم و ستم ناروا به زنان قشرهای مختلف و خود راوی ماجرا است. در پایان داستان راوی بهترین راه برای مبارزه با دنیای خشن مردانه و ستم های ناحق به زن را نوشتن می داند و معتقد است نوشتن می تواند تفکرات نادرست و خرافی را درباره زنان از بین ببرد. تفکرات خرافی و نابرابرانه که حتی در همین داستان توسط خیلی از زنان بیش از مردان اشاعه و حمایت می شود. هر چند راوی هنوز به این بلوغ فکری نرسیده است که متن نوشتارش را با نام اصلی خود منتشر کند و به نظر می رسد ترس از نظام مرد سالارانه در ذهن راوی چنان قوی است که بدون نام مستعار قادر به رو در رویی با آن نیست. اگر فرض کنیم راوی با نام مستعار همه آنچه دیده و برایش رخ داده را منتشر کند، معنی اش این است که متن از اعتبار برخوردار نیست و هیچ حفره ای را پر نخواهد کرد.
« سردی قطرات آب را بر صورتم حس می کنم. چشم باز می کنم. نور برق لامپ آزارم می دهد. چشم هایم را تنگ و گشاد می کنم. ساره را می بینم با چشمانی نم دار از اشک. مرا در آغوش می کشد: بلند شو لیلا جان! بلند شو! بالاخره راهت را پیدا کردی. بلند شو که با نوشتنه که آدما به جنگ بی عدالتی ها و کج روی ها می رن. بلند شو! که بهترین راه رو یافتی. چرا خدای نکرده سر قبرت بخونن. چاپش کن. چاپش کن با اسم مستعار و حرف دلت رو به گوش همه برسون تا سعادت رو هم توی این دنیا احساس کنی...»[2]
پی نوشت:
[1] صفحه 93 کتاب
[2] صفحه 302 کتاب