خیره به هیچ
خیره به هیچ
گمگشتگان. ساموئل بکت. ترجمه‌ی سیامک بهرام‌پرور. تهران. انتشارات رخداد نو. چاپ نخست: 1389. 1650 نسخه. 78 صفحه. 2000 تومان.
«غریب‌تر از این چشمان کاوشگری ست که به ناگاه باز می‌ایستد و خیره به هیچ یا بر برخی پلشتی‌های دیرسال ثابت می‌ماند و سپس نگاه‌های طولانی به میل به بر گرفتن نگاه بدل می‌شوند. وقفه‌های نابرابر از لحاظ مدت این آرام گرفتن‌ها را از هم جدا می‌کنند تا برای فراموش‌کنندگان شباهت‌هایشان هر بار نخستین‌بار باشد. از این رو همواره تازگی در واکنش ایجادشده وجود دارد انگار که دنیایی به پایان رسیده است... .»[1]
با در دست‌گرفتن کتاب گمگشتگان در قطع جیبی قابل حمل، در آغاز با شکل ساختاری ویژه‌ای مواجه خواهید شد که کمتر به چشم می‌خورد و خواننده را کنجکاو می‌کند. این مساله صرفن به‌دلیل بدعت در چیدمان و طرح جلد و سایر موارد نیست چراکه پیش از این هم نمونه‌های دیگری از این شیوه‌ی دیگرگونه با مختصات کتاب و صفحه‌آرایی وجود داشته است و همچنان هم می‌توان سراغ گرفت ولی نکته‌ی قابل توجه در مورد طرح جلد و ساختار صفحه‌بندی کتاب، ارتباط صمیمی آن با چشم و ساختار ذهنی خواننده‌ی خود است .به گونه‌ای که هیچ‌کدام از بدعت‌ها میان خواننده و کتاب، فاصله ایجاد نمی‌کنند. این مساله‌ای است که ضرورت دارد، سایر نوآوران هم به آن توجه نشان دهند.
کتاب گمگشتگان رمان کوتاهی است که در سال 1969 هم‌زمان با اهدای جایزه‌ی نوبل ادبیات به بکت منتشر شده است. این کتاب در سال 1972 با ترجمه‌ی خود بکت، به انگلیسی برگردانده شده که ترجمه‌ی فارسی آن هم از روی نسخه‌ی انگلیسی ترجمه‌ی نویسنده صورت گرفته است.
نکته‌ی بعدی در مورد گمگشتگان که نخستین کتاب از مجموعه‌ای است که انتشارات رخداد نو بنا دارد در یک بسته منتشر کند این است که این کتاب و مجموعه‌ی در پی آن، زیر نظر مهدی نوید فرآیند نشر را طی می‌کنند و این در حالی است که مهدی نوید خود چند اثر از بکت را در کارنامه‌دارد و از سویی، کار او در نشرهای دیگر، این امید را زنده می‌دارد که با مجموعه‌ی خوبی مواجه خواهیم بود.
مساله‌ی بعدی نبود علائم سجاوندی است که این مورد با توجه به رویکرد خود بکت لحاظ شده است. در نهایت، این کتاب غیر از متن اصلی داستان گمگشتگان، یادداشتی با عنوان «1984 اما دهشتناک‌تر» از مترجم کتاب و همین‌طور شرحی به قلم آنتونی لیبرا با نام »گمگشتگان: اسطوره‌ای از تاریخ و تقدیر آدمی» را در خود جای داده است.
ساموئل بارکْلی بکت نمایشنامه‌نویس، رمان‌نویس و شاعر ایرلندی متولد 1906 و درگذشته به سال 1989، نوبل ادبیات را در سال 1969 برای مجموعه‌ی آثارش دریافت کرد. بکت چنان بی‌پروا و بی‌رحم کلمه‌ها را جاری می‌کند که خواننده‌ی خود را به شگفتی وامی‌دارد و از دیگر سو، با طنز تیز و برنده‌اش به ویران‌گری موجود در آثارش دامن می‌زند. بدون هیچ شکی، بکت یکی از مشهورترین و تاثیرگذارترین نویسنده‌هایی است که می‌توان سراغ داشت.
مترجم کتاب معتقد است که «رمان "گمگشتگان" دنیایی را که به شکل استوانه است، به تصویر می‌کشد. انسان‌ها در این استوانه فضای سختی را تجربه می‌کنند و به‌نوعی، موضوع این رمان استعاره‌ای از دنیای مدرن است که سبب نابودی بشر می‌شود." شاید آن‌چه اندیشه‌ی بکتی می‌دانیم در این کتاب رنگ و بویی گیراتر به خود گرفته است و به بیانی دیگر، گمگشتگان بکتی‌تر از آثار دیگر این نویسنده‌ی پرآوازه رخ می‌نمایاند. کتاب حاضر، دربردارنده‌ی نوولی است که شاید با انتظار ما از ادبیات داستانی آن‌قدرها یکی نباشد ولی گاهی داستان‌ها در ورای قالب‌های مرسوم به روایت جان می‌بخشند و آن حرکت دوار را که مترجم نیز به آن اشاره کرده است، در زبان پیاده می‌کنند. راوی در میان حس‌های متناقض، به تخیل فلسفی خود مجال بروز می‌دهد و این گفتارواره‌ی درونی فلسفی، با افزودن نمادها تکمیل می‌شود و درک نوشتار مشروط به رمزگشایی نمادها تلقی می‌شود ولی همین رفت و برگشت در مسیر نماد و زبان نیز خالی از لطف نیست.
«منزلگاهی چنان که هر یک از تن‌های گمگشته به‌دنبال گمگشتگی خویش می‌گردد. فراخ آن‌چنان که کاوش بیهوده باشد. تنگ آن‌چنان که گریز بیهوده باشد. در استوانه‌ای فرو نهاده به محیط پنجاه و ارتفاع شانزده متر به‌منظور حفظ تناسب. نور. بی‌فروغی‌اش. زردتابی‌اش. حضور مطلقش آن‌چنان که گویی هر سانتی‌متر مربع از حدود دوازده میلیون مساحت کل در حال تابش‌اند. بی‌وقفگی‌اش در دوره‌های زمانی طولانی به ناگهان چون نفس‌نفس زدن واپسین خاموشی می‌گیرد. سپس ناگاه به تمامی فرو می‌میرد.»[2]
متن کتاب چندان روان و شیوا نیست، نبود علائم سجاوندی هم اگرچه راهکار تعبیه‌شده‌ای در جهت مقصود کتاب می‌تواند تلقی شود، ولی این اغتشاش را دامن می‌زند، با وجود این، گمگشتگان یکی از کتاب‌های با اهیمت ساموئل بکت است که هم‌اکنون در دسترس خواننده‌ی فارسی‌زبان قرار دارد.
شاید هر نسل را بتوان از روی پدیده‌های گوناگونی که آن نسل به جا مانده است مورد تحلیل قرار داد. از هر نسل بشر، پدیده‌های متعددی بر جای می‌ماند؛ از جنگ و بیماری و تخریب گرفته تا پیشرفت علم و دگرگونی‌های ادبی و حضور معماری و هنرهای دیگر. مسایل زیادی هستند که می‌توان به تفصیل به آنها پرداخت و در همان راستا به تفسیر و تحلیل نسلی پرداخت که در یک بازه‌ی زمانی خاص، به تولید یا تخریب پدیدار دست زده‌اند. یکی از سویه‌های بااهمیت در حوزه‌ی شناخت نسل‌ها حوزه‌ی ادبیات است. بکت و دیگرانی که در آن نسل پرآشوب زیستند و التهاب‌های زیادی را از سر گذراندند، با حضور آثار برجسته و درخشانشان می‌توانند یکی از محورهای بررسی زبان‌شناسانه، جامعه‌شناسانه و ادبی در یک نسل باشند. باز هم می‌توان به موقعیت‌های تحلیلی موارد دیگری را هم افزود ولی آن‌چه مهم است قابل ارجاع بودن این داده‌ها برای بازشناخت آن‌چیزی است که بوده است.
پی نوشت:
[1] صفحه‌ی 37 کتاب
[2] روی جلد کتاب
آن سوی وحشت
آن سوی وحشت
کتاب «سیب و سرباز» از سوی انتشارات مروارید با بازآفرینی خسرو ناقد به بازار کتاب آمده است. پنجاه و یک شعر آمده در کتاب ، همگی پیرامون موضوع جنگ و مسایل مربوط به آن هستند .
سیب و سرباز. بازآفرینی: خسرود ناقد. تهران: انتشارات مروارید. چاپ نخست: زمستان 1390. 1100 نسخه. 112 صفحه. 2900 تومان.
«آسیاسنگ سمباده‌سنگ قیچی‌های دهان‌دریده
چاقوهای تیز به هر کجا که نگاه می‌کنم
آسمان تهی دشت‌های لم‌یزرع
ناقوس‌ها با صدای لرزان در برج‌ها
صف تشییع‌کنندگان تا دوردست پیدا
روی تنها تپه‌ی روستا سنگ قبرها
سنگ‌چین حد فاصل کشتزارها
شهامت پرواز تا بی‌نهایت با پرستوها.»[1]
«سنگ‌آوار» نام شعری سروده‌ی سارا کیرش، شاعر و نویسنده‌ی آلمانی است که می‌توان در صفحه‌ی 88 کتاب سیب و سرباز از آن سراغ گرفت. «شعرهای فراسوی وحشت» از «مجموعه‌ی شعر جهان» از سوی انتشارات مروارید با بازآفرینی خسرو ناقد به بازار کتاب آمده است. پنجاه و یک شعر آمده در کتاب که مسیر ترجمه، فرآیند بازآفرینی را نیز تجربه کرده‌اند، همگی پیرامون موضوع جنگ و مسایل مربوط به آن هستند و شاعران اروپایی سراینده‌ی شعرهای مجموعه، به‌واسطه‌ی دیدگاه و تجربه‌ی خود و با یاری زبان و حس، منظرگاه خود را در این مورد، با خواننده به اشتراک می‌گذارند. به باور مترجم کتاب، «شعر تن به ترجمه نمی‌دهد؛ از این‌رو تنها از طریق بازآفرینی است که می‌توان جان مایه‌ی شعر را آن‌گونه به خواننده متتقل کرد که او با خواندن شعرهایی که از زبانی دیگر به زبان مادری آورده شده‌اند، با "بیگانه‌ای آشنا" روبه‌رو شود، بی آن‌که از این آشنایی احساس بیگانگی کند.» این مجموعه که شعرهایی از شاعران آلمانی، اسپانیایی، اسلوواکیایی، ایتالیایی، چک، صرب و کرُواتی را دربر می‌گیرد، علاوه بر متن شعرها، نوشتاری با نام «... و در آغاز وحشت بود» را در آغاز کتاب و متنی با عنوان «پی‌گفتار» را در پایان کتاب خواهیم دید.
خسرو ناقد، فرهنگ‌نویس، نویسنده و مترجم ایرانی به‌جز کتاب حاضر، فرهنگ زبان دوسویه‌ی آلمانی – فارسی را در کارنامه‌ی خود دارد که حاصل سال‌ها تلاش او را در خود جای داده است. همچنین کتاب‌های در ستایش گفت‌وگو، ناکجاآباد و خشونت، زندگی به‌رغم تاریخ، شعر روزهای دلتنگی، عاشقانه‌های عصر خشونت و همین‌طور مرگ را با تو سخنی نیست و گزیده‌ای از شعرهای لورکا با عنوان در سایه‌ی ماه و مرگ از آثار منتشر شده‌ی او به شمار می‌روند.
«کشتزار مردگان من است این‌جا.
امیدهایشان این‌جا در خاک خفته است،
و رنج‌هایشان که در بهار جوانه می‌زند
به شکل شکوفه‌هایی به رنگ تاریکی است.
اجساد خاکی‌شان
در برگ‌های سوزنی گل مریم و گیاه خَلَنگ
چشم‌انتظار نشسته‌اند.»[2]
خسرو ناقد اصرار زیادی بر این نکته دارد که فرآیند کار خود را نه ترجمه بلکه بازآفرنی بنامد. او معتقد است که شعر قابل ترجمه نیست و ضرورتا برای افزودن قابلیت خواندن در زبان دیگر به این نوشتار، باید دست به بازآفرینی زد. او معتقد است که چنین کاری، تنها زمانی صورت می‌گیرد که علاوه بر تسلط به دو زبان، به فرهنگ و گوشه و کناره‌های هر دو زیست زبانی هم تسلط داشت.
اما پرسش این‌جاست که با چه مجوزی و در صورت بودن مجوز لازم، تا چه حدی آزادی عمل و اجازه‌ی دخل و تصرف در یک اثر هنری را داریم. این پرسش زمانی اهمیت بیشتری می‌یابد که گروهی از شعرهای ترجمه‌ای که در دسترس هستند، چه از سوی مترجم اقرار به بازآفرینی شود و چه از سوی او این مساله انکار گردد، وارد سویه‌هایی از خلق می‌شوند که دیگر با مبحث ترجمه قابل توضیح و توجیه نیست. شاید نمونه‌ی بارز و قابل توجه این نوع از دخل و تصرف در آثار ادبی را بتوان در شازده کوچولوی آنتوان دوسنت اگزوپری سراغ گرفت که با مرور ترجمه‌ی احمد شاملو از این کتاب زیر عنوان شهریار کوچولو می‌توان با اثری نه در قامت ترجمه بلکه در شمایل یک بازنویسی اساسی روبه‌رو شد. از این موارد بسیار می‌توان نام برد ولی گاهی مترجم و یا بازآفرین کارها مانند احمد شاملو آن‌قدر معروف نیست و آن‌چنان هم سبک نوشتاری‌اش متمایز نیست تا بتوان به بازنویسی آثار پی برد. این گونه است که حتا در گروهی از این بازنویسی‌ها به‌خصوص در زمینه‌ی ترجمه‌ی متن‌های تئوریک، با حذف و اضافه و جرح و تعدیل نیز روبه‌رو هستیم به‌گونه‌ای که مترجم هیچ تعهدی در برابر نویسنده‌ی متن و متن موجود احساس نمی‌کند و به تبع آن، هیچ دریافتی هم از رعایت حق مولف ندارد.
در فرآیند کار خسرو ناقد بر این کتاب، دو نکته‌ی قابل ذکر را نباید از یاد برد؛ نخست این‌که این مترجم از همان آغاز به خواننده و مخاطب خود متذکر شده است که این شعرها در فرآیند بازآفرینی قرار گرفته‌اند و نکته‌ی بعدی این است که به‌رغم تاکید مترجم بر ضرورت بازآفرینی به‌منظور غنای شاعرانه، آن غنای متصور به چشم نمی‌آید به عبارت دیگر، خواننده انتظار دارد تا دست کم پس از بازآفرینی آثار با اثری مواجهه پیدا کند که مولفه‌های یک اثر ادبی استاندارد را در خود داشته باشد و به بیانی ساده‌تر، آن شعر بازآفرینی‌شده، شاعرانه‌تر و با ذائقه‌ی ایرانی عجین‌تر باشد.
«با این همه،
چیزی از انسان به جا خواهد ماند
زیر آوار بهمن فراموشی،
چون آتشی درون هر ستاره؛
با این همه،
چیزی از انسان به جا خواهد ماند،
چون شوری آب دریا،
چون گلسنگ‌های شمال؛
با این همه،
چیزی از انسان به جا خواهد ماند،
چون چرخش ازلی زمان
که سقوط را مانع می‌شود؛»[3]
پی نوشت:
[1] صفحه‌ی 88 کتاب
[2] صفحه‌ی 54 کتاب
[3] صفحه‌ی 101 کتاب
خودآموز و تئاتر
خودآموز و تئاتر
تئاتر محلی یکی از پرفایده‌ترین سرگرمی‌هایی است که می‌توانید در آن شرکت کنید. خواه یک بازیگر باشید و خواه یکی از عوامل پشت‌صحنه‌ی نمایش یا شُوی موزیکال، یک خشنودی عمیق و محفلی دوستانه نصبیتان می‌شود که می‌توانید با تمام قسمت‌های آن از نزدیک آشنا شوید.
تئاتر برای مبتدیان. نیکلاس گیبز. ترجمه سهیلا اله‌دوستی. ویراستار: محسن صلاحی راد. تهران: انتشارات افراز. چاپ دوم: 1391. 1100 نسخه. 216 صفحه. 6600 تومان.
کتاب در پاسخ به این پرسش که اصولن تئاتر محلی چه مفهومی دارد، چنین توضیح می‌آورد که «تئاتر محلی یکی از پرفایده‌ترین سرگرمی‌هایی است که می‌توانید در آن شرکت کنید. خواه یک بازیگر باشید و خواه یکی از عوامل پشت‌صحنه‌ی نمایش یا شُوی موزیکال، یک خشنودی عمیق و محفلی دوستانه نصبیتان می‌شود که می‌توانید با تمام قسمت‌های آن از نزدیک آشنا شوید.»[1]علاوه بر این، نویسنده گروه هدف خود را کسانی تعیین کرده است که قصد ورود به تئاتر را دارند و همین‌طور کسانی که به‌تازگی وارد گروه تئاتر محلی شده‌اند.
اگر هر یک از ما با تئاترهای روحوضی، پرده‌خوانی، شمایل‌گردانی، تعزیه، سیاه‌بازی‌ها، شبیه‌خوانی‌ها و مقوله‌هایی از این دست هم آشنایی نداشته باشیم، ولی اسم و یاد آنها را از دیگرانی که شاهد بوده‌اند شنیده‌ایم. برای نمونه در تعزیه‌هایی که در زمان‌های گذشته در ماه محرم اجرا می‌شد، به‌طور معمول افراد شرکت‌کننده در نمایش، افرادی حرفه‌ای نبودند و یا به‌طور تمام‌وقت به نمایش نمی‌پرداختند ولی آن‌چه در آن‌زمان و در آن زیست فرهنگی روی می‌داد با آن چه در این کتاب از آن یاد می‌شود تفاوت بسیار دارد. شاید بتوان گفت که با بومی‌کردن مطالب کتاب می‌توان از آنها سود جست. این حرف تا اندازه‌ای درست است و می‌توان برای اثبات آن، به گوشه‌هایی از متن کتاب اشاره کرد ولی این میزان از محتوای قابل استناد و قابل استفاده به‌اندازه‌ای اندک است که شاید بتوان از آن چشم پوشید زیرا آن‌چه در روند تئاتر مبتدی آن دیار می‌گذرد با آن‌چه ما تجربه‌ی آن را در این دیار از سر می‌گذرانیم، بسیار متفاوت است.
کتاب حاضر سه بخش عمده، به‌اضافه‌ی پیشگفتار مترجم و واژه‌نامه را در خود جای داده است. بخش نخست با عنوان «تئاتر محلی، نمای نزدیک» در فصل‌های ده‌گانه‌ی خود به تفصیل پیرامون مسایل و اجزای تشکیل‌دهنده‌ی تئاتر محلی می‌پردازد، در بخش بعدی، «تئاتر محلی: از ثبت تا تمرینات» به مرحله‌های تشکیل یک گروه تئاتر محلی تا رسیدن به نقطه‌ی تصمیم‌گیری برای شروع یک پروژه‌ی نمایشی نظر دارد و درنهایت بخش پایانی کتاب است که زیر عنوان «گروه‌های دیگر» به موسسه‌های تئاتر محلی و انجمن‌های تئاتر خودگردان می‌پردازد.
بااین‌وجود، چنان‌چه در پیشگفتار مترجم نیز آمده است، به صلاح‌دیدی که استدلال بی‌پایه‌ای را مبنا قرار می‌دهد، چند فصل از این کتاب حذف شده‌اند. در هر حال، نویسنده‌ی کتاب تئاتر برای مبتدیان برای نمونه، درباره‌ی چگونگی تشکیل یک گروه تئاتر، در بخش دوم، بهترین الگو برای این کار را گروه‌های دیگری می‌داند که تجربه‌ی زیادی در زمینه‌ی اجرا دارند. او پس از این توضیح در آغاز بخش، به مرور جایگاه‌های مختلف در یک گروه می‌پردازد و کار هر کدام و حیطه‌ی مسئولیتش را تشریح می‌کند. این تعریف صرفن یکی از تعریف‌های ساده‌شده و گزین‌گویه‌ی کتاب است که می‌تواند رویکرد کتابی را که نویسنده‌ی آن ادعای ارایه‌ی یک خودآموز را به خوانندگان خود دارد، نشان دهد و نمایان‌گر باشد که چگونه ادعایی بر پایه‌ی آموزش خودآموز تئاتر به این صورت، غیر عملی و تخیلی به نظر می‌رسد اگرچه به نظر می‌رسد که بخش‌های دوم و سوم کارایی بیشتری نسبت به بخش نخست دارند، ولی لزومن این به معنی آموزش به مبتدیان نیست چراکه به یک مبتدی نمی‌توان به این صورت انتزاعی و اختصاری آموخت که چه باید کرد آن هم در زمانی که این فرد، وارد یک گروه محلی و غیر حرفه‌ای می‌شود.
«اولین کاری که هر گروه تئاتری باید انجام دهد، انتخاب یک نمایشنامه است. نحوه‌ی انتخاب در هر گروهی متفاوت است. در برخی از گروه‌ها نمایشنامه‌خوان‌هایی متخصص این کار حضور دارند که نمایشنامه‌ای را می خواند، متعاقبن آن را به گروه معرفی می‌کنند؛ سپس کمیته باید فردی را برای کارگردانی کار انتخاب کند. در گروه‌های دیگر این اعضای گروه‌اند که این کار را انجام می‌دهند و کمیته بعد از برگزاری چند جلسه‌ی نمایشنامه‌خوانی تصمیم می‌گیرد.»[2]
نوشتار بالا، قسمتی از فصل 13 با عنوان «شروع به کار» از بخش دوم آورده شده است تا به این حقیقت اشاره داشته باشد که هر آموزشی باید با توجه به امکان‌های محیطی و ضرورت‌های فرهنگی و اجتماعی آن صورت گیرد تا کارکرد مناسب را داشته باشد. این مهم، نه در این کتاب و نه در بسیاری از کتاب‌هایی از این دست مورد توجه قرار نگرفته است.
نکته‌ی مهم قابل اشاره‌ی کتاب تئاتر برای مبتدیان حضور ویراستار در فرآیند تهیه‌ی کتاب است. با مرور کوتاهی بر متن کتاب با تمرکز بر روی نحو و بلاغت و با مقایسه‌ی متن‌هایی در این شمار، می‌توان امتیاز حضور ویراستار را بهتر درک کرد که از اتفاق، متن‌های تئوریک و آن هم با سویه‌ی مخاطب غیرحرفه‌ای، نیاز بیشتری به روانی و شیوایی دارند. بسیار پسندیده است که این رویه به‌عنوان عاملی ثابت در حوزه‌ی نشر تسری پیدا کند و ضرورت آن به‌منظور حفظ سلامت زبان فارسی مورد عنایت قرار گیرد.
پی نوشت:
[1] صفحه‌ی 15 کتاب
[2] صفحه‌ی 161 کتاب
نویسنده درون ما
نویسنده درون ما
نوشتن خلاق. گابریله ال. ریکو.مترجمین.گروه ترجمه کارگاه نوشتن خلاق- برلن.تهران: نشر کتاب آمه. چاپ اول: 1389. 1500نسخه.268صفحه. 8500تومان.
« وقتی که صحبت می کنید و می توانید از حروف کلمه بسازید و قواعد پایه ای ساختن جمله را می شناسید، وقتی چیزهایی را که کسی پای تلفن می گوید می فهمید و می توانید نامه ای تشکرآمیز بنویسید، پس شرایط کافی زبانی را برای یادگیری نوشتن طبیعی در اختیار دارید. شناخت فنی دستور زبان ضروری نیست. همچنان که تسلط کامل بر یک ساز به تنهایی کافی نیست تا کسی قطعه ای موسیقی را با مهارت اجرا کند و مخاطبانش را به وجد بیاورد. گذراندن یک دوره آموزش پایه ای تکنیک نوشتن نیز برای آموختن هنر بلاغت زبانی توان نوشتن از درون و در کلمه گنجاندن اندیشه، تصورات و احساسات خود کافی نیست. خوشبختانه نطفه توانایی بلاغت زبانی به طور طبیعی در همه ما وجود دارد و همه ی ما فرصت کشف و پرورش آن را داریم»[1]
گابریله ال. ریکو مدعی است به روشی دست پیدا کرده است که می تواند قابلیت های نوشتاری انسان ها را به طور فزاینده ای گسترش بدهد. وی این روش را بر اساس رابطه بین دو نیم کره مغز پایه ریزی کرده است. وی بر اساس مطالعاتش از آخرین دست آوردهای علم پزشکی مغز و اعصاب به این نتیجه رسیده است که تخصصی شدن دو نیم کره مغز باعث می شود دنیا را به دو شیوه دریافت و ثبت کنیم. غفلت کردن از عملکردهای یک بخش از مغز باعث می شود عمل نوشتن طبیعی مختل شده قادر به نوشتن متن خلاقانه نباشیم. وی برای دسترسی به دو شیوه نیم کره راست و چپ مغز روشی به نام خوشه سازی را ابداع کرده است که می تواند متن را به سمت تمامیت بخشی، همبستگی درونی و کلیت بکشاند.
ال. ریکو معتقد است روند نوشتن طبیعی از زمان ورود به مدرسه مختل می شود و با روش خوشه سازی می توان به خلاقیت خود به خودی دوران قبل از مدرسه بازگشت و عمل نوشتن را فعال کرد. تلاش اولیه کودکان برای نوشتن و قصه گویی کلیدی است که با روش خوشه سازی یک بار دیگر رو آمده و خود را نشان می دهد.
نوشتن خلاق شامل 12 فصل است که شامل موضوعاتی چون خوشه سازی، سرچشمه های نگارش طبیعی، واژگان و مغز، شبکه آزمون، عناصر بازگردنده، موسیقی کلام، تصاویر ذهنی، استعاره و تنش خلاق می شود.
گابریله لوسر ریکو به سال 1937 در آلمان به دنیا آمده است و از سال 1948 در ایالات متحد امریکا زندگی می کند. او استاد زبان انگلیسی و آموزش هنر در دانشگاه سن خوزه و معلم نوشتن خلاق است. وی با نوشتن کتاب نوشتن خلاق به شهرت جهانی رسید. شیوه خوشه سازی او در سرار دنیا به عنوان شیوه ای کار آمد به کار گرفته می شود.
«خوشه سازی اقتدار و سلطه شیوه کار سیستماتیک را که ما معمولا به نیمکره چپ نسبت می دهیم به سود تداعی معانی های ظاهرا تصادفی نیمکره راست که به شکل سر راست یا کلمه به کلمه روی کاغذ نوشته می شوند در هم می شکند. در خوشه سازی مشخصات زبانی نیمکره چپ مانند جمله سازی منطقی بودن و ارتباط های سببی یا عطف به علیت اهمیت چندانی ندارند. از این رو واژگان این گرایش را دارند که کارکرد نام و نشانه گذاری معمولی معانی خود را رها سازند و خصوصیاتی تصویری به خود بگیرند، یعنی گذار از مفهوم و معنا به تصاویر تخیلی پیچیده و ادبی. »[2]
در این کتاب در پایان هر فصل تمرینات عملی گنجانده شده است که خواننده می تواند روش های پیشنهادی کتاب را درعمل تمرین و اجرا کند.
پی نوشت:
[1]صفحه 11 کتاب
[2]صفحه 79 کتاب
آتش بازی
آتش بازی
آتش بازی. آر. ال. استاین.مترجم. سید مصطفی رضیئی. تهران: نشر ویدا. چاپ اول:1389. 2200نسخه. 176صفحه.2200 تومان.
«دیان گفت: " آره واقعا وحشتناک بود. بیشتر از آن چیزی که بتوانی توی یک صد سال تصور کنی. کلمه ای برای توصیف دردی که من تحمل کردم وجود نداشت." جیل گفت: " من واقعا نمی دانستم. باور کردنی نیست که زنده ماندی." دیان تقریبا مفتخر گفت:" من تقریبا مرده بودم. دکترها همه شان می گفتند که شانسی ندارم. اما جیل، من زنده ماندم و می دانی چرا؟ " جیل زمزمه کرد: " نه" به زحمت می توانست چشم از انبوه زخم های دیان بردارد. دیان قدرتمند گفت:" به خاطر گیب بود. هر روز به دیدنم می آمد. تکلیف های مدرسه را می آورد . گیتار می زد و آواز می خواند. فقط برای من. با من حرف می زد. بهم دلیلی می داد تا ادامه بدهم. دلیلی برای مبارزه با رنج و زنده ماندن. " [1]
آتش بازی داستان کودکان بازیگوشی است که برای سرگرمی و خودنمایی پیش همدیگر دست به برپاکردن آتش می زنند. آتشی که در ابتدا به صورت اتفاقی رخ می دهد. آتشی کوچک و بی خطر که تنها ایجاد هیجان و ترس های موقتی در دیگران می کند.
در ابتدا این کارشان صرفا یک بازی کودکانه است و ابعاد آتش هم بچه گانه و کوچک است اما هر بار که جایی را به آتش می کشند احساس غرور بیشتری کرده و بر ابعاد کارشان می افزایند تا قدرت های پنهانی وجودشان را به نمایش بگذارند.
آتش به سرعت پخش می شود به طوری که بچه ها را در خطرناک ترین بازی ها گیر می اندازد.
خیابانی خلوت با خانه هایی خالی مکان مناسبی است برای این بازی هولناک. شبی که کودکان برای پیدا کردن مکانی مناسب برای آتش بازی به خیابان هراس سر می زنند خانه ای متروک را پیدا کرده و با ترغیب همدیگر خانه را به آتش می کشند.
فردای آن شب ماموران پلیس اعلام می کنند که خانه به دوشی در خانه پناه گرفته بوده که از آتش آسیب دیده و مرده است.
کودکان مطمئن هستند آتشی که شب پیش به پا کرده بودند آتشی بازیگوشانه و قابل کنترل بوده است و همانجا از ایجاد آتش های بیشتر کنار می کشند.
اما آتش بازی همچنان ادامه پیدا می کند انگار آتش بازی برای یک نفر هنوز به پایان نرسیده است. آنها ترسیده و وحشت زده پراکنده می شوند. اما خبر به آتش کشیده شدن مکانی دیگر در خیابان هراس به گوششان می رسد و مطمئن می شوند کسی میانشان وجود دارد که قاعده بازی آنها را می داند و پنهان از سایرین بازی بزرگی را هدایت می کند.
کودکان به هم دیگر مشکوک می شوند و در جستجوی یکی از میان خودشان می گردند که بدون هماهنگی دست به کار آتش سازی شده است.
جستجو یکی از کودکان به نام جیل را به کلبه متروکی در خیابان هراس می کشاند. جایی که دیان همکلاسی اش تهیه و تدارک دیده تا قصه اش را برای جیل تعریف کند. قصه ای که به چهار سال قبل بر می گردد، وقتی که دیان به دیدن مادر بزرگش رفته و بخاری نفتی او در دل دیان منفجر می شود. از آن تاریخ به بعد دیان نسبت به آتش حساس می شود. تحمل درد شدید سوختگی برای دیان قابل تحمل نبوده است و حالا می خواهد این درد را به دیگران هم بچشاند و آن فرد کسی نیست جز جیل که با پای خود به خیابان هراس آمده است.
دیان که عاشق است تصور می کند به خاطر سوختگی هرگز به عشقش نمی رسد و دیدن یک زوج عاشق او را تحریک می کند تا به دیگران سوزش درد آتش را بچشاند.
دیان با آتش دستگاه جوشکاری به جیل حمله می کند و جیل و کلبه را به آتش می کشد اما در میانه حمله و آتش، گیب پسری که از همان چهار سال پیش دیان را همراهی کرده بود از راه می رسد و دیان را کنترل می کند. جیل نجات پیدا می کند و پلیس از راه می رسد تا آتش را مهار کند. گیب به دیان می گوید آتش بازی تمام شده و به پایان خوبش رسیده ایم. به این ترتیب دیان آرام می گیرد و به آینده اش امیدوار می شود.
آتش بازی در واقع داستانی عاشقانه است. داستانی درباره یک عشق سوزان عشقی که عاشق را مجبور می کند خود و اطرافیانش را به نابودی بکشاند. افراط در عشق چیزی جز نابودی به دنبال ندارد. دیان که در آتش بدن خود را از دست داده و به دختری ناقص بدل شده عاشق گیب تنها همدمش در طول دوره درمانی، زمانی که هنوز زخم هایش داغ و درد آلود است می شود اما با گذشت چهار سال به این نتیجه می رسد که این عشق یک طرفه خواهد بود و گیب هرگز او را نخواهد پذیرفت چرا که بدنش در آتش از بین رفته است. جیل تلاش می کند او را متقاعد کند که با جراحی پلاستیک می تواند به فردی عادی بدل شود اما دیان به او می خندد و با آتش به او حمله ور می شود تا اندازه دردی را که کشیده است به او نیز بچشاند.
آتش بازی بیست و هشت فصل کوتاه است. هر کدام از فصل ها بیش تر از یک یا دو صفحه نیست و هر فصل بیشتر به یک قطعه شبیه است. این کتاب دومین جلد از مجموعه کتاب خیابان هراس است. اولین وحشت، دومین وحشت، جا به جایی، هوادار مرموز و بهترین دوست کتاب های دیگر این مجموعه هستند که تا کنون به فارسی بر گردانده شده است.
رابرت لارنس استاین نویسنده امریکایی است که در ژانر وحشت برای کودکان و نوجوانان می نویسد. مجموعه خیابان هراس و تالار وحشت و مور مور مجموعه هایی است که برخی از آنها به فارسی بر گردانده شده اند. مجموعه داستان هایی که خواندنش مو بر اندام سیخ می کند. او معتقد است باید خواننده با خواندن داستان هایش حسابی به هیجان بیایند. استاین ترسناک ترین مکان را ذهن خواننده می داند.
پی نوشت:
[1] صفحه 167 کتاب
وضعیت پست مدرن
وضعیت پست مدرن
وضعیت پست مدرن: گزارشی درباره دانش. ژان فرانسوا لیوتار. سایمن ملپاس.مترجم. قمرالدین بادیردست.تهران: نشرنی. چاپ اول:1389. 1650نسخه.184صفحه.3000تومان.
«هویت فردی در میان انبوهی از بازی های زبانی که دیگر از فراروایت یکسانی پیروی نمی کنند از هم می پاشد. به نظر می رسد که سوژه اجتماعی خود در پراکندگی بازی های زبانی تحلیل می رود. پیوند اجتماعی زبانی است اما از رشته واحدی بافته نشده و مانند پارچه ای ست که با درهم تنیدن دست کم دو و در واقع تعداد نامعینی بازی زبانی که از قواعد متفاوتی پیروی می کنند بافته شده است. با نابودی کلان روایت ها دیگر هویت واحدی برای سوژه یا جامعه وجود ندارد و در عوض افراد، تبدیل می شوند به نقطه های برخورد دسته ای از قواعد اخلاقی و سیاسی متضاد با یکدیگر و در نتیجه پیوند اجتماعی از هم می گسلد. »[1]
از زمانی که در سال 1979 لیوتار کتاب "وضعیت پست مدرن: گزارشی درباره دانش" را منتشر کرد، منتقدان زیادی له و علیه این کتاب مقاله و مطلب نوشته و دیدگاه وی را به چالش کشیده اند. این کتاب یکی از منابع مهم رشته های مطالعات فرهنگی، ادبیات انگلیسی، فلسفه و علوم اجتماعی است. همچنین یکی از متون تاثیرگذار نظریه پست مدرن است. در این کتاب لیوتار استادانه یوغ هایی را که شرکت های چند ملیتی و بازارهای بین المللی بر گرده دانش و قدرت نهاده اند، بررسی و تحلیل می کند.
پرسش های مربوط به سیاست، عدالت و آزادی در مرکز نوشته های لیوتار جای دارد.
لیوتار فیلسوفی سیاسی است که درباره ادبیات و هنر و اخلاق گفتگو می کند تا تحلیل او از شیوه های زندگی اجتماعی بهتر درک و فهمیده شود.
اصطلاح پست مدرن اصطلاحی است که لیوتار خیلی وقت ها به کار نمی گیرد و در جوامع امروزی تداعی گر برداشتی منفی است که هر عقیده ای را صحیح می داند اما چنین برداشتی از فلسفه پست مدرن در نظر لیوتار مطرود است.
لیوتار معتقد است پیشرفت های به دست آمده در حوزه ارتباطات از زمان جنگ جهانی دوم نه تنها بر نحوه انتقال دانش بلکه بر موقعیت آن نیز تاثیر گذاشته است. دانش به کالایی تبدیل شده است که نه تنها خرید و فروش می شود بلکه اساس قدرت در جامعه نیز هست.
لیوتار روزی را پیش بینی می کند که ملت ها به جنگ بر سر دانش بپردازند. شرکت های چند ملیتی مانند شرکت های کامپیوتری، نفتی و صنعت دارو سازی جای دولت ها را می گیرند.
لیوتار با ساختن یا پرداختن به استعاره هایی مانند متعالی نماد، حادثه و تمایز امکانات متعددی را در اختیار متفکر انتقادی قرار می دهد تا در تحلیل اش از مدرنیته آن ها را به کار گیرد.
وی دو نوع گفتمان را مطرح می کند: دانش علمی و دانش روایی. دانش علمی دانش کاملی نیست و همواره با دانش روایی تکمیل می شود. دانش روایی راویت های داستانی اند که جوامع برای خودشان تعریف می کنند تا در چار چوب آن موجودیت زمان حال شان، تاریخ و آرزوهایشان را بیان کنند. این روایت ها بر اساس قواعد بازی های زبانی شکل می گیرند و تاثیر می گذارند.
بازی های زبانی اصطلاحی است که لیوتار از ویتکنشتاین وام گرفته است. بدین معنا که قواعد بازی زبانی طبیعی نیستند و توسط گروهی خاص تعیین می شوند. کوچکترین تغییری در قواعد ماهیت بازی را تغییر می دهد. لیوتار نتیجه می گیرد که پیوند اجتماعی از حرکت های زبانی تشکیل شده است. ساختار اجتماع بر ساخته از گفته های ابراز شده در درون آن است.
لیوتار برای کنترل ساختار و پیوند اجتماعی اصطلاح فراروایت را پیش می کشد و می گوید فرارویت ها بازی های زبانی را سامان می دهند. اساس مدرنیته نوع خاصی از سازمان بندی فرارویت است که در این نوع آینده ای پیش رو قرار می گیرد که خالی از اشکال است. بنابراین لیوتار نتیجه می گیرد از آن جایی که بازی های زبانی با هویت در ارتباط هستند هر چه بر شمار بازی های زبانی مختلف و مشروع در جامعه افزوده شود آن جامعه بازتر و تکثر گرا تر می شود. لیوتار برای شناسایی ساختار و تاثیرات فراروایت ها است که به سراغ هنر و ادبیات می رود که در فصل های بعدی این کتاب به آنها پرداخته می شود. لیوتار وضعیت هنر و فرهنگ پست مدرن را بررسی کرده تا بتواند کلان روایت های نظرورزانه و رهایی بخش را در آن تشخصی دهد.
ملپاس در این کتاب تلاش کرده به طور خیلی مختصر دیدگاه لیوتار را درباره سیاست، اخلاق، و هنر توضیح و تبیین کند. بیشترین بررسی کتاب درباره اولین کتاب لیوتار یعنی وضعیت پست مدرن است و پس از آن به کتاب های دیگر هم پرداخته شده است. کتاب دارای شش فصل است. فصل اول به وضعیت پست مدرن می پردازد. فصل های بعدی شامل فصل هنر، امر والا و امر پست مدرن- جمله ها و ترافع، سیاست لیوتار- تاریخ سیاست و باژگونی- هنر امر ناانسانی و رویداد- و وظیفه منتقد: بازنویسی مدرنتیه است. در مقاله پایانی کتاب نویسنده به معرفی آثار و منتقدان پس از لیوتار پرداخته است.
«لیوتار با ساختن یا پرداختن به استعاره هایی مانند متعالی نماد، حادثه و تمایز امکانات متعددی را در اختیار متفکر انتقادی قرار می دهد تا در تحلیل اش از مدرنیته آن ها را به کار گیرد. موضوع فرار به سوی نوعی مدینه فاضله پست مدرن در میان نیست بلکه استدلال می کند که وظیفه منتقد بازنویسی بی پایان مدرنیته است تا از این رهگدر یعنی بد گمانی نسبت به کلان روایت ها بتواند لحظه هایی را در معرض دید قرار دهد که ژانرهای گفتمانی سازنده کلان روایت ها را در معرض سوال قرار داده و امکان تغییر فراهم آید.»[2]
پی نوشت:
[1]صفحه 43 کتاب
[2]پشت جلد کتاب