گفتگوی کامل ناصر حسینی مهر با روزنامه آرمان

نمایشنامه نویسی در ایران
از آغاز تا امروز
گفتگو با ناصر حسینی مهر کارگردان تئاتر
 (بخش هایی که با رنگ قرمز می بینید در روزنامه روزنامه آرمان ـ شنبه 10 دی 1390 سانسور شده است)
 
متن پوزش خواهی گفتگوکننده ی روزنامه آرمان آقای هادی حسینی نژاد از سانسور این گفتگو در روزنامه آرمان ـ شنبه 10 دی 1390:
سلام جناب حسینی مهر
خودم هم نمی دانم چطور باید از شرمندگی شما بربیایم. واقعیت این است که من مقصرم. چون یکی دو مورد قبل از این هم پیش آمده بود که تحریریه ی روزنامه این بلا را سر من و مطالب ارسالی آورده بود. واقیت این است که سیستم کاری روزنامه های کوچک اینگونه است که برای پایین بردن هزینه؛ روزنامه تنها 2 یا 3 نیروی ثابت دارد و با بقیه ِ نیروها مثل من و به صورت غیر مستقیم کار می کنند. اینطور که از ما می خواهد تا مطالب را برایشان ایمیل کنیم. بعد هم هماهنگی ها تلفنی انجام می شود. خدا را گواه می گیرم که پیش از انتشار من تمام نکات لازم را به آن ها گوشزد کرده بودم؛ اینکه چیزی را حذف نکنند اینکه در 2 صفحه چاپ شود و... حتی عکس های قدیمی را خودم ادیت کردم و لیبل نام برایشان زدم. در پاسخ تمام شرایط را پذیرفتند و من انتظار داشتم که همانطور که بایداز آب دربیاید. اما ساعت 1 شب وقتی که نسخه ی پی دی اف بسته شده را دیدم، شوکه شدم. شاید باور نکنید اما دیشب اصلا از عصبانیت نخوابیدم. تمام آن بخش هایی را که حذف کردند در آوردم جمعا نزدیک 1700 کلمه اش را حذف کردند و مشخص است وقتی این حجم کلمه را از یک گفتگو بیرون بکشی، چه بر سر کلیت کار می آید. جالب آنکه حذفیات هیچ منعی در انتشارشان نبود. گویا آقایان قصد داشتند به هر ترتیبی که می شود این گفتگو را در یک صفحه منتشر کنند و برای این کار حتی قالبی که خودشان همیشه بر آن اصرار داشتند، یعنی وجود 2 ستون ثابت در یک صفحه را هم زیر پا گذاشتند و یکی از ستون ها را برداشته اند و فاصله ی میان کلمات را خارج از قاعده کم کرده اند. امروز صبح حدود 20 دقیقه سر سردبیر روزنامه داد کشیدم. و ازشان جواب خواستم. جالب اینکه سردبیر روزنامه از بخش های عمده ای از حذفیات بی اطلاع بود. چون گویا مطلب را یکی از جوجه روزنامه نگاران حاضر در تحریریه جراحی کرده بود و نسخه جراحی شده را به سردبیر نشان داده بود. تا آنجا که وقتی به او گفتم 1700 کلمه حذف شده به هیچ وجه زیر بار نرفت. دست آخر قرار بر این شد که من نسخه اصلی و متن حذفیات را با خود به روزنامه ببرم و دلیل حذفیات را از شخصی که این کار را انجام داده بپرسیم و ایشان جواب بدهند. من حتی به سردبیر گفتم که دیگر با شما کار نمی کنم؛ ولی ایشان اصرار داشت که برای روشن شدن ماجرا به روزنامه بروم. می گفت باید برایم روشن شود که بچه های تحریریه چه کار می کنند. اما چه سود! از شانس بد من هم که هست دقیقا سر گفتگوهای مهم و حساس این اتفاق می افتد. به هر حال من تمام تقصیرها را قبول دارم. آن قدر شرمنده هستم که حتی شرم دارم که از شما بخواهم من را ببخشید. روسیاهی این اتفاق همیشه با من خواهد بود و من متاسفم که دیگر از تماس گرفتن و یا ملاقات با شما شرم خواهم داشت. اما خداشاهد است که من قصد نداشتم از حسن نیت شما سوءاستفاده کنم. شما با بزرگواری ها شخصیت والا و دانش بالایتان هرگز قابل انکار نخواهید بود. صمیمانه برایتان آرزوی سلامتی و موفقیت می کنم. خدانگهدار.
 
متن کامل گفتگو: 
 
 
1 ــ  کشور ما ایران، از پیشینه ی ادبی کهنی برخوردار است، اما ادبیات مدرن را تنها در سده ی معاصر تجربه کرده است و در این مسیر، همچنان در اغلب جریان ها ادبی؛ از سبک ها و ژانر های اروپایی و امریکایی تبعیت می کند. از طرفی؛ تئاتر و نمایشنامه نویسی نیز یک پدیده ی نوپا در کشور ماست که عمر کوتاهی داشته است. تقابل داده های جدید را چگونه ارزیابی می کنید؟ لطفا مروری داشته باشید از مراحل ورود تئاتر و نمایشنامه نویس در ایران به ایران! ناصرحسینی : پرسش شما حاوی موضوع های گوناگونی است که پرداختن به همة آنها در این وقت تنگ میسر نیست. اما اجازه دهید تکه تکه به آنها بپردازیم و شاید بهتر باشد از بخش آخر آن شروع کنیم. ببینید در ایران درام به معنی امروزی یا غربی آن تقریباً از دوران مشروطیت آغاز شد که به آرامی رشد و نمو کرد. پیش از آن ما در حیطة نگارش برای تئاتر فقط ادبیات شفاهی داشتیم که در طول تاریخ این سرزمین سینه به سینه و در شکل و زبان های مختلف بین مردم روایت می شد و برخی اوقات شکل های شبه نمایشی به خود می گرفت مثل نقالی، پرده خوانی و تا حدودی تعزیه و مرثیه خوانی. 2 ــ  دلیل عدم شکل گیری آن در کشور ما با گذشتة چند هزار سالة فرهنگی چیست، در حالی که در همان زمان درام نویسی یونان به اوج شکوفایی رسیده بود؟
ناصرحسینی : در جواب شما می توانم به سه دلیل عمده اشاره کنم، اول آن که شرایط اجتماعی ـ سیاسی در سرزمین ما از دیرباز بر چیزی استوار نبوده جز وجود همیشگی استبداد و نبود آزادی. در نتیجه در چنین جوامعی با ویژگی‌های مشابه، فرهنگ گفت‌وگو پدیده ای غریب و ناشناس است و همانطور که می دانید عنصر پایه ای در یک نمایشنامه دیالوگ است، یعنی همان گفتگو که اگر هم در مقاطعی از تاریخ ما وجود داشته عمرش بسیار کوتاه بوده و به سرعت از بین رفته یا سرکوب شده. دلیل دیگر، فرهنگ غالب مردم ایران بوده که همواره بر قصه‌گویی گرایش داشته، نگاه کنید به وفور شاهنامه نویسی و منظومه پردازی در تاریخ ادبیات ایران. و اما دلیل سوم، نقش پر رنگ مذهب است در جهت دادن و هدایت هنرها به خصوص در هنرهای تجسمی به طرف ابراز انفردی، مثل نگارگری و خوشنویسی، در نتیجه هنرهای گروهی مثل موسیقی و نمایش و رقص به دلایل گوناگون رشد نکردند و حتی مغضوب واقع شدند. به هر حال همة اینها سبب شد تا برخلاف تئاتر یونان که از دل تفکر سربرآورد، هنر نمایش در ایران، هند، اندونزی و بسیاری سرزمین های شرقی از دل آیین‌های مذهبی و پرستش طبیعت زاییده شود. به عبارت دیگر در غرب، انسان و هستی تفسیر می شد، و در شرق تصویر، یا بهتر است بگویم توصیف می شد. 3 ــ  متون کهن تعزیه در حیطة نمایشنامه نویسی ملی ما چه جایگاهی دارد؟
ناصرحسینی : در حیطة نمایش های مذهبی جایگاه بسیار رفیعی دارد اما در نمایشنامه نویسی و تئاتر معاصر نه. در ضمن متون کهنی از تعزیه در دست نیست تا معیار قضاوت و تشخیص قرار بگیرد به جز شرح ماجراها و مصایب شهدای شیعه که به شکل مرثیه نگاری مرسوم بوده، مثل مرثیه های محتشم کاشانی. چون تا پیش از قاجاریه اجرای تعزیه ها بدون کلام بوده و این تعزیه ها بیشتر ارزش های مذهبی داشته تا هنری. دوم آن که اولین تعزیه نویس ها در عهد قاجاریه ظهور کردند، اینان نه تنها خودشان را نمایشنامه نویس یا اهل دنیای نمایش نمی دانستند بلکه این هنر را تکفیر هم می کردند. باز هم تأکید می کنم که به اعتقاد من تعزیه بیشتر یک آئین مذهبی بوده تا هنر تئاتر. یعنی ممکن است در آن نشانه ها و شکل های نمایشی دیده شود اما هنر تئاتر محسوب نمی شود، در واقع از همان دوران پیدایشش هم به هیچ وجه هنر تئاتر تلقی نمی شد، بلکه بیشتر یک سوگواری بوده و هست، یک آئین مقدس سوگواری. در ضمن برخلاف نظر شما اگر نگاهی به متون تعزیه بیندازیم که همان بیاض‌ها هستند رد و نشانی از یک نمایشنامه قاعده مند نمی بینیم و در آنها وفاداری و پیروی از اصولی معین و متداول در این فن دیده نمی شود، حتی زبان فاخری هم در این بیاض ها مشاهد نمی کنیم آن گونه که مثلاً در ادبیات روایتگونه ای مثل «سمک عیار»، «کلیله و دمنه» و یا «سندباد» وجود دارد، نه، بگذارید خیالتان را راحت کنم و بگویم که در تاریخ ایران، چه پیش و چه پس از اسلام ما هنری رسمی به نام «نمایش» و «نمایشنامه نویسی» نداشتیم. تنها با آغاز تجددخواهی است که کسانی مثل آخوندزاده، میرزاآقا تبریزی، قراچه‌داغی، کمال الوزاره محمودی و دیگران تئاتر معاصر ایران را به معنای عام و تعریف شده اش شکل می دهند و خشت به خشت تئاتر ملی را بنا می کنند، آن هم زیر دستگاه جهنمی سانسور. این حرکت هنری درست مثل جنبش اجتماعی ـ سیاسی مشروطیت یک نیاز اجتناب ناپذیر در برخورداری از آزادی و ارتباط گرفتن با فرهنگ و تمدن سایر ملل بود.
4 ــ  چه مختصاتی در آثار این افرادی که نام بردید برجسته است که نمایشنامه نویسی در ایران با آنان آغاز می شود؟
ناصرحسینی : پیش از هر چیز نوع نگاه ترقی خواهانه شان، و همچنین به کارگیری اصول نمایشنامه نویسی و مهمتر از همه طرح مضامین روشنگرانه در مقابله با استبداد. به طور مثال آثار انتقادی آخوندزاده و میرزا آقا تبریزی مقابلة جانانه ای بود با خرافات، خرافاتی که تار و پود دوران سیاه و فاسد قاجاری رو فرا گرفته بود. این زایش مبارک، یعنی تولد تئاتر ایران را باید بی شک مدیون تحولات سیاسی، اجتماعی و فرهنگی دوران مشروطیت دانست. باری، هنر نمایش ما تا آن جا پیش رفت که در همان ایام صاحب روزنامه ای هم شد به نام «تئاتر ایران» و در آن نمایشنامه هایی هم به شکل تألیف و هم به شکل ترجمه و اقتباس نوشته می شد، توجه بفرمایید «روزنامه»ی تئاتر، چیزی که امروز هم به شکل یومیه و مستقل برای تئاتر نداریم. در ضمن برخی این دوره را «تئاتر قاجاری» می نامند که به اعتقاد من لفظ نادرستی است و بهتر است آن را «تئاتر دورة مشروطیت» بخوانیم، دوره ای که گروه های آزادیخواه و مخالف نظام پوسیدة وقت با اجرای نمایشنامه هایی تئاتر ملی ما را بنیان گذاشتند، کسانی مثل محقق الدوله، مزین الدوله، مشیر همایون و سیدعلی خان نصر. این دوره، یعنی «تئاتر مشروطیت» نزدیک به نیم قرن سنگ بنایی به حق مطمئن برای تئاتر امروز ما شد، دوره ای که در سال 1299 یعنی با آغاز حکومت رضاشاه به پایان رسید و پس از آن مرحلة جدید و پرباری در نمایش ایران آغاز شد.
5 ــ  پس شما تئاتر در دوران سیاه رضاشاهی را پربار و مثبت ارزیابی می کنید؟
ناصرحسینی : بله. من با سیاست کاری ندارم، اما در تئاتر، بله مثبت بود. چون موتور تئاتر روشن شده بود و دیکتاتوری رضاخانی در نهایت به نفع تئاتر ملی تمام شد. 6 ــ  واقعاً؟ ولی تاریخ به گونه ای دیگر روایت می کند، پس قلع و قمع آزادیخواهان و احزاب سیاسی را چه می گویید به خصوص حضور اشغالگران روس و انگلیس که بوی نفت شنیده بودند؟
ناصرحسینی : بله، حق با شماست. اما همانطور که پیش از این عرض کردم ما در این گفتگو قصد نداریم نقد تاریخی ـ سیاسی داشته باشیم. کار ما نیست. هر چند حق با شماست و در آن ایام سرکوب و اختناق بیداد می کرد، اما از یاد نبریم که این جناب دیکتاتور برای توجیه کودتا و قدرت مطلقه اش به احساسات ناسیونالیستی مردم پناه آورد و به آنها دوران شکوهمند پادشاهان پیش از اسلام را وعده می داد. تردیدی نیست که او آزادی های به دست آمدة مشروطیت و امید به برقراری دموکراسی را به بهانة ناسیونالیسم ایرانی از بین برد، اما خب، همین تمرکز افراطی او بر ملی گرایی باعث شد تا ما حداقل در هنر تئاتر سود ببریم و از ترجمه و تقلید آثار غربی ها دست بکشیم، رجوع کنید به آثار نمایشنامه نویسان آن دوره تا بینید به رغم ترس از پیگرد و شکنجه و تیغ سانسور نمایشنامه نویسان چگونه و با چه مهارتی به تاریخ و زندگی اطرافشان پرداخته اند، کسانی نظیر میرزادة عشقی، رضا کمال شهرزاد، یقیکیان، حسن مقدم، صادق هدایت و دیگران که آثارشان در عرصة زبان و فرهنگ کهن ایران حتی شکل پژوهشی به خود گرفته، به خصوص توجه به زبان اوستایی و ترجمة متون پهلوی. خب همة اینها سبب پیدایش درام ملی ما شد. جالبتر آن که برخی از ملیون و رجال پر نفوذ حکومتی هم مثل ابوالحسن فروغی یا ظهیرالدوله و یا علی اکبر سیاسی که نگاهی مثبت به اعتلای فرهنگ ایرانی داشتند از این سیر و نوع فعالیت های نمایشی حمایت می کردند. 7 ــ  البته نظرات گوناگونی در این باره ابراز شده و داوری های مثبت و منفی نسبت به این دوره وجود دارد که بهتر است از آنها بگذریم و به دوران بعدی بپردازیم.
ناصرحسینی : بله، مرحلة بعدی تئاتر ما با سقوط حکومت پهلوی اول صورت گرفت، و تئاتر در فضای باز بین سال های 20 تا 32 نفسی به راحتی کشید و این هنر را در جامعه نهادینه کرد. در این سالها نقش «هنرستان هنرپیشگی تهران» در پرورش نسل جدیدی از نمایشنامه نویسان و فعالان تئاتری غیرقابل انکار است، دوره ای طلایی که «تئاتر لاله زار» نامیده می شود که متاسفانه هنوز پژوهش هایی در خور دربارة آن نشده است. 8 ــ  اما از سال 1320 در آن فضای باز سیاسی نمایشنامه نویس برجسته ای ظهور نکرد، اگر موافقید دلایل آن را بفرمایید. ناصرحسینی : از این دوره به سادگی نمی توان گذشت. دورة تعیین کننده ای محسوب می شود برای همین تئاتر جوان و کم پیشینة ما. ببینید، یکی از دلایل به سایه رفتن نمایشنامه نویسان در این دوران ـ تحت تأثیر فضای باز سیاسی ـ گشایش تماشاخانه ها و وفور اجراها در تهران و شهرهایی مثل رشت و تبریز و اصفهان و شیراز و مشهد بود، به عبارت دیگر تئاتر از حیطة «ادبیات» یا «ادبیات دراماتیک» در روزنامه ها و مجله ها بیرون آمد و به صحنه ها کشیده شد. تئاتر این دوره در واقع از بند زبان فاخر صرفاً ادبی و تغزلی خودش مثل منظومه های میرزاده عشقی یا میرزا ابولحسن خان فروغی رها شد و به جایگاه اصلی خودش یعنی صحنه برگشت و به وظایف اجرایی پرداخت، در واقع هنر نمایش به صاحبان یا مخاطبان اصلی خودش تعلق گرفت که عامة مردم بودند. خب، به همین دلیل هم در آن دوازده سال بین 20 تا 30 تکنیک ها و تجربه های ارزشمندی به دست آوردیم، بازیگران، طراحان صحنه و به خصوص کارگردانان خلاقی مثل نصر و کاراکاش و کرمانشاهی و مهرتاش و حالتی و بایگان و استپانیان و نوشین و دریابیگی و ده ها نام دیگر ظهور کردند. دلیل دیگر کمرنگ شدن گرایش در نمایشنامه نویسی بی تردید همان طور که پیش از این هم اشاره کردم ایجاد فضای باز در کشور بود تا گروه های نمایشی پیش از آن که به غنای زبان و یا ساختار و تکنیک های نمایشنامه نویسی اهمیت بدهند بیشتر رو آوردند به انتقال پیام ها و مضامین اجتماعی ـ سیاسی، و دیگر مهم نبود که انتقال این مضامین با نمایشنامه های ایرانی صورت بگیرد مثل «ایرانی بازی» مقدم، «جیجک علیشاه» بهروز، «برای وطن» یقیکیان، «عشق و آزادی» فکری ویا صدها نمونة دیگر، یا حتی مهم نبود این مضامین و پیام ها با آثار کسانی مثل شکسپیر و مترلینگ و ایبسن و گوگول و موپاسان و سارتر و اسکار وایلد باشد. مهم مبارزة اجتماعی از راه هنر نمایش بود. خب در کنار این نوع از تئاتر، آثار دیگر از نوع تبلیغی ـ سیاسی متداول شد که در کلوپ های احزاب سیاسی به خصوص حزب توده اجرا می شد که مثل روزنامه هایشان تاریخ مصرف داشت.
9 ــ  بعد از کودتای سال 32 آیا تئاتر با همین ریتم به راه خودش ادامه داد؟
ناصرحسینی : نه، به هیچ وجه. پیکر تئاتر ایران مثل «تئاتر سعدی» آتش گرفت و یکسره سوخت. سکوت و تاریکی مطلق حاکم شد. پیگرد و زندان و اعدام و مهاجرت و خانه نشینی جایگزین آن همه شور و اشتیاق بر صحنه ها شد. به خصوص در عرصة نمایشنامه نویسی همه چیز به نقطة پایان رسید، حتی دست کم تبدیل نشد به چیزی نظیر آثار سراسر یأس و سرخوردگی و ناامیدی شاعران و نویسندگان آن دوره. نه، دورة مطلق فترت در نمایشنامه نویسی بود. اگر هم خرده رمقی مانده بود در تئاترهای لاله زار تبدیل شد به اجرای کارهایی مثل «شاه عباس و درویش یوسف» یا «علی بابا و چهل دزد بغداد» پرویز خطیبی و همینطور آتراکسیون ها و واریته های مبتذل و نمایشک های ارزان و سرگرم کننده، با هنرمندان خنده سازی مثل تفکری و مجید محسنی و تعدادی پیش پرده خوان با سطح نازلی از لطیفه گویی های سبک و پیش پا افتاده و سطحی که در نهایت هم کارشان به رادیو کشیده شد. اما بعد از سه چهار سال فترت کم کم در تئاتر ما نسیم هایی وزیده شد که شروع دوره ای جدید را نوید می داد.
10 ــ  همینطور در نمایشنامه نویسی؟
ناصرحسینی : بله، در این دورة جدید، نمایشنامه نویسی ما بدون هیچ پیوندی با نیاکان خودش راه تازه ای را آغاز کرد، آغازی هر چند کم مایه و بدون شناخت از اصول این فن، بدون مهارت در نمایشنامه نویسی، بدون تسلط بر زبان نگارش تئاتری، اما بسیار پر انگیزه و شیفتة تحول، که با برگزاری اولین دورة نمایشنامه نویسی زیر نظر وزارت فرهنگ شروع شد، البته به همت کسانی مثل سعید نفیسی و دکتر هشترودی و دکتر نامدار و فروغ...
11 ــ  ممکن است چند تن از نمایشنامه نویسانی که در این دوره مطرح شدند نام ببرید؟
ناصرحسینی : تعداد زیادی در آن زمان شروع کردند به نوشتن نمایشنامه، به طور مثال بهمن فرسی، منوچهر قاسمی، نصیریان، دیلمقانی، کاردان، سلحشور، صیاد، بزرگمهر رفیعا و افراد بسیاری که حضور ذهن ندارم. اما این رونق و شور در نمایشنامه نویسی را باید مدیون کسان دیگری هم بود مثل ناتل خانلری ِیا دکتر جهانبگلو، آنها شاهین سرکیسیان و جوانان پر شور اطرافش را به جای فقط اجرای نمایشنامه های خارجی و ترجمه، متوجة متون ایرانی کردند، به خصوص رفتن به طرف نویسندگان معاصر. خب، چه کسی بهتر و معاصرتر از صادق هدایت، در نتیجه جوانان اطراف سرکیسیان به تشویق او رو آوردند به اقتباس از داستان های این نویسندة خوش استیل، چنان که عباس جوانمرد و علی نصیریان «مرده خورها» و «درد دل میرزا یداله» و «محلل» را نوشتند، با نمایشنامة «افعی طلایی» که نصیریان بر اساس «داش آکل» تنظیم کرده بود، همینطور «بلبل سرگشته» که بر اساس یکی از پژوهش های فولکلوریک هدایت نوشته شد و به جز اجرای وسیع در تهران و شهرستانها در تئاتر شهر پاریس هم به صحنه رفت. خب، این گرایش به طرف زبان و فرهنگ ایران آغازی جدی در نگارش نمایشنامه نویسی ملی ما محسوب می شود، آغازی دوباره که جان بخشید به صحنه ها، که همزمان با تشکیل گروه های رسمی و غیررسمی مثل گروه «مروارید» و «هنر ملی» و «آناهیتا» و «پازارگاد» و نظایر آن هنر نمایش به طرف نهادینه شدن قدم برداشت، و همة اینها فراموش نکنیم که همزمان بود با تأسیس ادارة هنرهای دراماتیک و در پی آن هنرستان آزاد هنرهای دراماتیک و دانشکده های تئاتری و همینطور توجه به ترجمة نمایشنامه های معاصر جهان، به خصوص آشنایی با موج های نوگرایی تئاتر در اروپا، ماحصل کلام این که رفته رفته نسل جدیدی در نمایشنامه نویسی پرورش پیدا کرد که دیگر دچار بحران های یأس آمیز و سرخوردة روحی نبودند، کسانی مثل ساعدی و رادی و بیضایی و نویدی و مفید و فراهانی و خلج و نعلبندیان و دیگران که راه درام ملی ما را پی گرفتند، کسانی که دغدغه هاشان بر خلاف دوره های قبلی توصیه های صرفاً سیاسی نبود بلکه بر روانکاوی انسان تمرکز داشت.
12 ــ  حتی نمایشنامه نویس هایی نظیر ساعدی و نویدی و حکیم رابط؟
ناصرحسینی :  ببینید، به جز این چند نفری که نام بردید و تعدادی دیگر که نام خواهم برد همة نمایشنامه نویسان آرمان گرا نبودند. نگاه کنید به آثار بیضایی و رادی که به طور عمده این «انسان» است که نقش برجسته ای دارد، و نمایشنامه نویس به هیچ وجه قصد ندارد جامعة خسته و زخم خورده را دوباره زیر و رو کند، این نمایشنامه نویس ها از دریچة جامعه شناسانه و بالاخص سیاسی به جهان نگاه نمی کردند، بلکه همان طور که گفتم دغدغه هاشان بیشتر مسائل انسانی ـ روانی بود، یا بهتر است بگویم تفسیر درون انسان ها بود، با دو شیوة به کارگیری از زبان، یکی زبان پر صناعت ادبی و دیگری زبان زندة محیط اطرافمان چیزی شبیه زبان چخوف یا ایبسن. اگر در این ارزیابی ساده و شتابزده ام این دو نمایشنامه نویس را در مرکز قرار دهیم دو طیف یا دو قطب رادیکال را هم باید به آن اضافه کنم؛ از یک طرف طیفی از نویسندگان جامعه گرا مثل ساعدی قرار دارد که بعدها در نمایشنامه نویسان بعدی منجر به به عصیان و انتقادهای پرخاش جویانه می شود، در آثار نویدی و حکیم رابط و یلفانی و سلطانپور و دیگران. در طرف دیگر این معادلة فرضی طیفی از نویسندگان فرمالیستی قرار دارند مثل فرسی و جمع «خروس جنگی» که در نهایت راهشان به بی دردی و دوری مفرط از زندگی و انسان و جامعه کشیده می شود مثل آثار نعلبندیان و تجدد و آشور که به واقع روشن نیست چه می خواهند بگویند و به چه رابطه ای در هنر یا جامعه پایبندند. اما هر چه هست در مجموع می بینیم که قلب نمایشنامه نویسی ما در این دو دهه می تپد و دائم تجربه هایی نو می کند و حرف هایی تازه دارد. در واقع دهة چهل و پنجاه به رغم سانسور شدید، به حق دوره ای پرشکوه برای نمایشنامه نویسی مدرن ما محسوب می شود. اما حیف و صد حیف که به تدریج با ورود آوانگاردیسم بدلی و هیاهوگر و تا حدی فاسد فضایی ناسالم بر صحنه ها حاکم می شود که در نهایت به تحقیر نویسندگان و فعالان تئاتری می انجامد و آنها را خانه نشین می کند. باقی حکایت را هم که خودتان بهتر از من می دانید؛ تحولات اجتماعی سال 57 و شروع فصل جدید نمایشنامه نویسی در ایران و غیره.
13 ــ  در آخر مایلم ارزیابی شما را بدانم از دوران پس از انقلاب یا به قول خودتان آغاز فصل جدید نمایشنامه نویسی در ایران.
ناصرحسینی :  بله، آغاز فصلی جدید، اما نه چندان درخشان. این همة آن چیزیست که می توانم به اختصار بگویم. امروز ما پس از گذشت سه دهه، بر خلاف دوره های پربار پیشین، هنوز هنری یکدست و فاخر به نام نمایشنامه نویسی نداریم، هنوز نویسندة برجسته و صاحب سبکی ظهور نکرده، دستمان خالیست، البته تعداد نمایشنامه نویسان زیاد است، شاید چند برابر کل نمایشنامه نویسان در تاریخ تئاتر ایران، اما اغلب متوسط، و همگی استاد و کارگردان! بگذریم.
14 ــ  فکر نمی کنید یکی از دلایلش این باشد که پیوند ادبیات با تئاتر ما سست شده و این یکی از ضعف­های بزرگ تئاتر امروز ماست؟ با بررسی تئاتر غرب و نمایشنامه­های مطرح و ماندگار؛ در می یابیم که اغلب نمایشنامه نویسان برجسته در تاریخ تئاتر؛ در وهله ی اول ادیبان و نویسندگان بزرگی بوده اند. این نشان می دهد که ادبیات، پایه و اساس هنرهای نمایشی را تشکیل می­دهد ناصرحسینی :  ببینید، نمایشنامه نویس یک نمایشنامه نویس است، و الزامی نیست تا یک ادیب باشد. او باید کار خودش را انجام بدهد. و برای انجام خوب آن نه تنها باید به ادبیات، هنر، تاریخ و علومی مثل روانشناسی و جامعه شناسی و غیره آشنایی داشته باشد و از زبان و مشتقاتش سر دربیاورد بلکه مستلزم بی قید و شرط تجربة بالا در زندگی است. من بر خلاف شما که اعتقاد دارید ادبیات پایه و اساس هنرهای نمایشی است معتقدم نمایشنامه بیشتر به شعر نزدیک است تا به ادبیات داستانی یا تاریخی؛ نمایشنامه همزاد شعر است، در ساختار، چون هر دو زبان بصری دارند تا صرفاً زبان روایت یا تحلیلی. به همین دلیل واژه‌ها در تئاتر از اهمیت بالای تصویری و توصیفی برخوردارند، واژه نزد شاعر و نمایشنامه نویس فقط یک واژه نیست، فراتر از واژه است. به قول ارسطو واژه ها در واقع حس و رنگ و ریتم اعمال بازیگر است در فضا. و به قول شکسپیر واژه ها دارای عطر مخصوص به خودشان هستند، این بزرگترین درام نویس جهان می گوید در مغز یک نمایشنامه نویس در واقع ضرابخانه ای از واژه ها تعبیه شده است که گرانتر از سکه است. نگاه کنید به جمله های خود شکسپیر: «حقایق را بگویید تا شیطان خجل شود» یا «شیطان کتاب مقدس را به تفسیر خودش می خواند» و صدها نمونة دیگری که در آثار چخوف و بکت و مولر و دیگران هم تبدیل شده به جملات قصار در میان مردم. بنابراین درام یعنی به رقص در آوردن واژه ها برای تصویر تخیل، یا برای تماشاکردن افکار و به قول ویل دورانت «عکاسی ذهن». جان کلام این که نبود این ویژگی ها همان ضعف بزرگ ماست در نمایشنامه نویسی و تئاتر امروز ما. 15 ــ  با وجود اینکه ادبیات داستانی ما توانسته است تا حدودی به ادبیات بومی ایرانی نزدیک شود، اما در تئاتر؛ همچنان کفه­ی ترازو به سمت بازتولید نمایشنامه­های غربی و یا کارهای اقتباسی ـ که البته درصد اقتباس در آن­ها جای بحث دارد ـ پایین است! آیا این طبیعی­ست؟ آیا همچنان نباید امید داشت که نمایشنامه­ی ایرانی صرف و در کمال داشته باشیم؟
ناصرحسینی :  با شما کاملاً هم عقیده ام. ما در ادبیات نمایشی دوران آشفته‌ای را می‌گذرانیم، استعدادهای جوان ما سرگردانند، آنها بی آن که ریشه در آب داشته باشند می خواهند میوه های عجیب و غریب بچینند. چشم اکثرشان به تئاترهای غرب دوخته شده، به خصوص از نوع آمریکایی اش. زمان ما، زبان ما، و مردم ما از یادشان رفته است. نمی دانم، شاید هم ضرورت زمانه این طور ایجاب می کند. به هر حال با توصیه من و شما نمایشنامه‌نویس خوش قریحه و برجسته ای در جامعه ظهور نمی‌کند. 16 ــ  با این حساب؛ گویا دانشکده­ها و کلاس­های آموزشی در حوزه­ی نمایشنامه نویسی، قابل نقدترین بخش از بدنه­ی تئاتر کشور باشند! وضعیت آموزش این رشته را در دانشگاه­های ایران چگونه می­بینید؟ ناصرحسینی :  کمی مأیوس کننده است. ببینید، نمایشنامه که آموزش دادنی نیست، همین طور شعر. کدام یک از نمایشنامه نویسان برجستة جهان را می شناسید که این رشته را در دانشگاه ها آموخته باشند؟ البته به جز در دانشگاه های ما، آن هم زیر تابلوها و عناوینی مثل نمایشنامه نویسی کارگاهی، نمایشنامه نویسی خلاق، نمایشنامه نویسی پیشرفته، نمایشنامه نویسی دینی، آئینی، جنگ... در کدام یک از دانشگاه های جهان می گویند که چگونه باید شعر گفت یا نمایشنامه نوشت؟ مگر آفرینش هنری توصیه پذیر است؟ مگر شاعری و نمایشنامه نویسی لیسانس و فوق لیسانس و دکترا برمی دارد؟ مگر جناب شکسپیر و مولیر و چخوف و بکت و بیضایی و صدها نام دیگر مدرک نمایشنامه نویسی گرفته اند؟ مضحک نیست اگر بگوییم دکتر بکت یا دکتر بیضایی؟ جالب تر آن که این روزها در «خانه تئاتر» و «مرکز هنرهای نمایشی» حتی بر اساس مدارک و تعداد و حجم نمایشنامه ها برای نویسندگانش رتبه و درجه بندی و دستمزد تعیین می شود، چیزی مثل ارتش. نه، بیش از این حرف ها در این رشته می لنگیم.